В мире Достоевского. Слово живое и мертвое
Шрифт:
Пушкин утверждал, что человеком, достойным своих внутренних возможностей, своего призвания, Ганнибала сделала именно Россия эпохи Петра. А доводы критика ведут к тому, что всем лучшим в себе Россия обязана человеку извне, человеку принципиально иной породы – это-то и дает ему право говорить от имени будущего…
Россия, по изложенной концепции, никак не могла родить такого человека. Но как же тогда личность Ибрагима – в истолковании А. Липкова – проецируется на Пушкина? И кто и где привил арапу чувство человеческого достоинства? Может быть, во французских салонах? Однако по фильму Ибрагим во Франции вовсе не был тем ходячим воплощением добродетели, каким вдруг оказался, едва попал в Россию.
Простите, но подобные вопросы возникают невольно, и стоит же, наконец, договориться до чего-то, до какой-то ясности, ведь не все же намеками и недосказанностями?
И как, наконец, понимать тогда идею самого романа: черного – в том исключительном смысле слова, который придал ему Липков, – арапа и Наташи – белой души («а она-то душа белешенька»)? Нам намекают, что Наташа тоже ведь пока еще «не совсем такая», «непохожая» на всех остальных – если и не по природе, то потому, что она «tabula rasa». Так, судя по всему, трактуется в фильме Наташина чистота.
Но, могут сказать, авторы фильма просто не ставили перед собой тех серьезных задач, о которых произвольно пытаются толковать критики. Им всего лишь захотелось позубоскалить, «попорхать», как выразился в одном интервью режиссер фильма А. Митта.
Мне лично кажется, что задуман фильм был все же всерьез. Но эта серьезность должна была то ли приглушаться «сказовым» зубоскальством, то ли выступать в форме легкого водевиля. В итоге порхания – в смысле легкости – не получилось. Предвзятая, ложная схема, погоня за внешней, чисто формальной изобразительностью и не могли, как я полагаю, создать условия для вольного полета фантазии.
Вопреки авторской установке на веселость, фильм в целом все-таки скучен, ибо однообразен. Лоскутная пестрота сцен мультипликационных, лубочных, гравюрных, цирковых, «сказочных», «исторических», «натуральных» и – каких еще? – может поначалу и удивить зрителя своей необычностью, но эта же пестрота скоро начинает утомлять однообразием повторяющихся приемов. Но тут для заскучавших и предусмотрено омовение юной Наташи. Словом, приемы так и остаются приемами, в лучшем случае суммой приемов, до самого конца так и не нашедших в фильме естественного, органического единства.
Главная причина художественной несобранности фильма заключена, на мой взгляд, в искусственности его внутренней идеи, выступающей в виде схемы, что я и пытался показать.
Однако справедливость требует сказать, что фильм безусловно украшает исполненная с блеском роль Петра I (А. Петренко). Пусть этот блеск во многом отражение классического первоисточника (А. Петренко стилизует своего героя под Петра Николая Симонова), но без него, думается, фильм и вовсе потускнел бы. Хотя и этому талантливому актеру не дано было одухотворить произведение в целом, в той мере, как, скажем, незабвенному Жерару Филиппу – «историческую сказку» о «Фанфане-Тюльпане»… Ивее же, думаю, А. Петренко был в более выгодном положении по сравнению с другими исполнителями – у него был хоть классический образец. Обаятельной же И. Мазуркевич (Наташе), которой, по существу, и играть-то нечего было в фильме, кроме разве одной только чистоты (да еще в смысле «tabula rasa»), и В. Высоцкому (Ибрагим Ганнибал), который должен был воплощать не столько даже живой образ, сколько определенный «знак» – «неизъяснимое благородство» натуры, – этим артистам в предуготовленных им ролях, видимо, поневоле пришлось следовать уже далеко не классическим образцам.
Смотришь фильм, и вспоминается нечто давно ушедшее, но вдруг неожиданно возрожденное экраном. Герои-то, кажется, из
Да сам по себе фильм, как произведение, по моему убеждению, не состоявшееся, не заслуживает полемики, которая разгорелась вокруг него.
Однако причины этого спора, его внутреннюю закономерность и, значит, насущную необходимость я попытался объяснить словами Пушкина в самом начале моей статьи.
Теперь же, подытоживая свои заметки, хочу повторить: причины художественной несостоятельности фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» – в слабости и неточности его внутренней идеи. Ибо уверен – идея тогда лишь становится художественно убедительной, когда находит для себя убеждающую форму самоизъявления. Ложность же, надуманность формы говорит всегда и о надуманности, искусственности самого содержания.
1977
Выступление на дискуссии «Классика и мы»
Вот, наконец, возник вопрос, что же такое классика. Классика – это нечто прошлое, ушедшее в прошлое и сегодня являющееся чем-то таким, что вне нас, или классика – это живое, что живет в нас сегодня? Классика это, конечно, вечное живое, это совершенно верно. И даже более того. Вот если бы сегодня спросили нас – кто является самым современным, ну, скажем, прозаиком? Кто самый читаемый и кто более всех волнует умы, не только наши, а умы, скажем так, не преуменьшая этого, – умы человечества? И вы увидите, что это не современный, не сегодняшний автор. Это будет Достоевский.
Достоевский является нашим сегодняшним современником, точно таким же, каким он был и в свое время, может быть, даже более того. Что там Достоевский? Вот только что в серии «Жизнь замечательных людей» вышла книга о Гончарове. Казалось бы, о писателе давно, безнадежно устаревшем. И нас удивил тот факт, что на эту книгу пришли миллионные заявки, хотя мы все знаем, и даже сидящие здесь, наверное, не все прислали заявки на эту книгу. Не все желающие прочитают, допустим, книгу уже не самого классика, а уже о классике… Не могут найти сегодня удовлетворения. В десятки раз спрос на классику превышает все возможности, которыми мы сегодня обладаем. И это показатель, показатель того, что мы сегодня переживаем не просто так называемый процесс моды на классику – моды приходят и уходят.
Конечно, как при каждом большом явлении, ему сопутствуют часто пародирующие его явления, в том числе и пародирующие ныне это общее явление интереса к классике или самосознание себя в классике и через классику, ему сопутствует и процесс моды на классику. Мы не будем путать эти два процесса. На наших глазах, действительно, происходит важнейшее общественно-историческое явление, когда классика превращается, я бы сказал, в форму современного сознания, когда она становится частью нашего собственного «я», когда она становится формой народности. Классика становится формой всенародного сознания.