В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
моральный облик, талантливо показали многие
выдающиеся кинематографисты капиталистических стран — они
сделали крупные художественные открытия. Призрачность и
пустота, эфемерность и саморазрушение — вот основа
бытия, которое так ярко запечатлел Феллини; одиночество в
человеческом многолюдье — тема Антониони; духовная
деградация и потеря человеческих связей — в центре
художнического зрения Висконти, Бунюэля, Брессона. Все это
изображено
и виртуозной режиссерской техники, с привлечением
талантливых, хорошо знающих свое дело актеров.
Правда, не всегда фильмы этих больших мастеров
социально очерчены, иногда можно почувствовать потерю
адреса сокрушительной критики: мир в таких лентах как бы
теряет свои контуры, превращаясь в тотальное царство
зла. Он, этот мир, конвульсируя, идет к гибели, и это
саморазрушение как бы является единственным «гуманным»
выходом из создавшейся критической ситуации. Но в этом
же творческом потоке, весьма, впрочем, неоднородном,
вызревало и понимание, что деградирует и пожирает себя
не человек вообще и не все человечество, а человек в
условиях буржуазного сознания и буржуазного бытия.
Однако в ту же пору возникали у художников ложное
зрение, леворадикальный, анархистский бунт, как, например,
у Годара и его последователей. Иногда поиск выхода из
создавшейся ситуации вел к фантастическим, сюрреалист-
ским эскападам. Но все же, и это весьма существенно,
анализ положения вещей давал возможность многим
талантливым художникам создавать картину морального
1 См.: Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978.
105
упадка буржуазной цивилизации. Это явление можно
проследить в таких очень разных лентах, как «Забриски
Пойнт» и «Профессия: репортер» Антониони, «Скромное
очарование буржуазии» Бунюэля, «Змеиное яйцо»
Бергмана, последних фильмах Висконти, и прежде всего в
«Семейном портрете в интерьере».
В конце 60-х — начале 70-х годов в кино ФРГ возникло
направление, которое в зарубежной кинокритике нередко
называют западногерманской «новой волной» по аналогии
с французской «новой волной», отшумевшей почти два
десятилетия назад.
Это направление сложно, противоречиво и еще
недостаточно изучено — оно не имеет завершения, развивается.
В нем явно соседствуют различные пласты — и те, что
связаны с анархистским сознанием, и те, что базируются на
художественном и социальном анализе действительности.
Среди режиссеров этого направления
Александра Клюге, Райнера Вернера Фассбиндера, Фольке-
ра Шлендорфа, Вима Вендерса, Вернера Герцога. При
явном различии политических позиций, тематической и
жанровой направленности картин названных режиссеров в их
работах есть общее. Что же? Некоторая абстрактность
мышления, связь с традициями немецкого экспрессионизма
20-х годов, жестокий натурализм отдельных сцен.
«Замужество Марии Браун», фильм, поставленный
Райнером Вернером Фассбиндером в 1979 году, создает
как бы концентрированную картину жизни «маленького
человека» в условиях послевоенной Западной Германии.
Реальная судьба обычной женщины как бы спроецирована
на сложный, противоречивый путь общества. Тонко,
ненавязчиво изображена зыбкость, «эфемерность» буржуазного
преуспевания. Эта талантливая лента показала большие
потенции режиссера. В фильме Фассбиндера «Лили
Марлей» (1981) примерно тежемотивы, но действие перенесено
в годы фашистского рейха. Героиня, маленькая эстрадная
певичка (здесь, как и в «Марии Браун», главную роль
талантливо играет Ханна Шигула), оказывается вовлеченной
в грандиозную пропагандистскую машину рейха и
становится участницей и вместе с тем жертвой этой
машины. В последних своих лентах «Лола» (1981) и «Страсти
Вероники Фосс» (1982), поставленных незадолго до
смерти, режиссер воссоздал верную картину буржуазного
общества.
Маленький человек, владелец крошечного магазина,
продающего рамы для картин, ради того, чтобы его семья
могла как-то существовать после его смерти (он знает, что
106
неизлечимо болен), идет на преступление. Таково
содержание фильма Вима Вендерса «Американский друг». И
совсем не случайно авторы показывают, что этого человека
делает наемным убийцей некий американец, как будто
сошедший с экрана ковбойского фильма, — симпатичный,
жизнерадостный, сильный. Именно этот обаятельный
американец вкладывает герою в руки оружие, заставляет убивать
людей, которых тот даже не знал.
К серьезным размышлениям о жизни, глубоким
философским обобщениям стремится подвести зрителя режиссер
Вернер Герцог в своем фильме «Строшек». Некий Бруно
Строшек возвращается из тюрьмы к себе домой и сразу
оказывается в обстановке насилия, жестокости, духовной
деградации. Какие-то деклассированные элементы