Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
МН. С другой стороны, этот тип работы маркирует другую эстетику, более социологизированную, политизированную в своих означающих.
КБ. Это трудно сказать. Ведь мы знаем хорошо нашу сферу рефлексии, причем маленького круга, достаточно изолированного. Мы совершенно не можем прогнозировать рефлектированную сферу музейного западного истеблишмента.
МН. Но ведь для нас важна проблема нашего собственного «я», мы боремся с ним, пытаясь его как-то запутать, так чтобы остались какие-то возможности дышать, будучи облепленными коммунальным телом, хотя мы и являемся его частью на каких-то уровнях и рефлексии, и телесности. А они работают уже на совершенно другом уровне.
КБ. Здесь есть еще такой аспект. Ситуация здесь, где никакой реальности
МН. Верно. Но для нас всегда актуален субъект установки, в культуре он всегда актуален. Это неповторимая личность, его способности движения, свободы и так далее. А там уже идет речь о работе с объектами – совсем другое.
КБ. Да, с объектами. Никому не важно, что К/М думают, или важно потому, что они приложения к картинам, вот, он, например, любит жареного цыпленка…
МН. Да, но в каком-то смысле мы здесь уравняли деятельность К/М и Глазунова. Здесь на Глазунова стоят очереди, а там на К/М.
КБ. Но там это гранд-арт и предмет истории искусства.
МН. Но черт его знает, ведь для всех этих людей, для интеллигенции, а советская интеллигенция – это известно, что это такое, для них это тоже гранд-арт. Да и вообще вершина гранд-арта упирается в Джоконду, туда ведут все дороги, в сферу банального, где тратятся самые большие деньги.
КБ. Но в случае с Глазуновым и К/М это не так, это однозначно разные уровни. В защиту К/М все время делается сноска на русскую метафизику, запечатленную в русской изобразительной классике прошлого века. То есть как бы все время говорят: да, он кривой, но уверяю вас, это не просто кривизна носа, а это их такой этнический признак, а на самом деле они там достают мед из дупла с помощью этого носа.
МН. Вот я знаю такой интересный эпизод. У Баха было много сыновей, и, как известно, среди них был Христиан, которого прозвали Лондонский. И папаша Бах про него где-то написал, что вот, у меня есть один глупый сын, это Христиан, который наверняка добьется счастья в жизни. И он действительно уехал в Лондон и получил там невероятный успех. Его музыка достаточно банальна, проста, чтобы иметь успех. Он там разбогател и процветал. Такой удачный вариант Моцарта. Понятно, что одни просто глупы, как Христиан, другие контролируют свою глупость, играют с ней, как К/М, – это считается высоким искусством.
БК. Мне кажется важным, что у нас получается функциональная путаница. Потому что они делают эти картины, эти предметы с точной предметной очерченностью, которая не нуждается в излишней метафизической перегруженности, потому что они живут в мире культуры.
КБ. Да, потому что сама культура берет на себя все функции метафизики, им не надо ее обосновывать.
БК. А мы живем в другой ситуации, и то, что мы причисляем себя к альтернативной культуре, это неправильно, потому что на самом деле у нас нет альтернативной культуры. Мы существуем в полном культурном вакууме. У
КБ. Но этот образ, который восстанавливается, немедленно подвергается саморефлексии и саморазрушению.
БК. Конечно, и поэтому проблема границ приобретает уже какое-то космическое значение.
МН. Да, и уровень критики совершенно другой.
Та модель, которую описал Илья, когда работа предполагает и очередь в зал, то есть работа с объектом установки, предполагает и другой уровень критики – обсуждаются в первую очередь общественно-политические и нравственные структуры, то есть ставится под сомнение и обсуждение этот объект с точки зрения его культурности, а эстетические проблемы как бы уже решены, поскольку авторам удалось, так сказать, пройти экзамен на профессиональную, эстетическую пригодность. И Комар с Меламидом, и Глазунов дают для критики феномен очереди, объект установки, с которым и имеет дело критика. Им, этим художникам, удается нащупать и формализовать момент супер-эго, под влиянием которого начинается «оживление в зале», радения, экстазы и прочее.
БК. Так что же, все дело в популярности?
МН. Скорее, в типичности и преобладании вида, вроде того, что в Москве больше воробьев, чем синиц, но от этого воробьи вовсе не хуже синиц. Хотя, как известно, при жизни у И.С. Баха особой популярности не было, ему эту популярность сделали романтики.
КБ. Дело в том, что Алик и Виталий используют еще один могущественный приводной ремень – это ностальгию и образы детства. Ведь вся русская литература и прошлого века, и начала этого обязательно прошла через воспоминания о детстве, каждый писатель написал свое детство. Детство, Отрочество, Юность, детство Темы и т.д.
БК. Детские годы Багрова-внука.
КБ. Или горьковские произведения. Любопытно, что я пробовал читать все это, но чувствовал, что невозможно это прочесть, ну, что там написано, вот няня принесла там чего-то. Я не читаю это так, а просто: этот концепт называется «воспоминания детства – я их люблю». Я, например, не хочу читать воспоминания детства, я их не люблю. То есть мне этот пакет вообще не нужен. Но я прекрасно понимаю, что, когда был открыт жанр «воспоминания детства», который писался уже после сорока лет, мы получали действительно очень густой и формообразованный продукт со своеобразной мелодией – «помню, как», и сама стихотворная шаманская сфера метрическая позволяла… поэтому, когда Алик вступает на это могучее колесо, не знаю – колесо смеха или, как это, – чертово колесо воспоминаний, все это такая замечательно поставленная призма, бинокль, что сразу все становится видно. Там сто раз уже все прочищено, ты наводишь на цифру два на объективе и все видишь. Вот даже наш сегодняшний момент, он у нас мгновенно распадается на будущее, на прошлое, и мы сидим в этом неясном мутном состоянии беспрерывной рефлексии, потому что мы пытаемся грести в месте, где мы ни во что не можем упереться. Зато, когда мы проплыли что-нибудь, мы увидим, как толща времени превращается просто в скалу, в камень, на который мы смело можем опираться ногами. Мы получаем прозрачную прочность, в которой утонули все мухи нашего детства. И первый признак упоминания прошлого, что снимается самая болезненная, мерзкая сторона жизни – это рефлексия и проклятый вопрос: зачем, когда, что и т.д. В прошлом нет рефлексии. Когда Алик рисует стоящего себя с трубой и Виталика, мы не задаем вопроса, да ты что, ох…, что ли? Да все ясно! Только так! И как можно больше!
МН. То есть они не находятся в этом мучительном месте субъекта установки, в котором зарождается все силовое, эстетическое напряжение. Они в нем не находятся. Нам в этом месте мучительно, мы его ненавидим, но почему-то так получилось, что мы все время задаем эти вопросы: зачем и почему, и у нас установка на личность, на культуру, на гуманность, мы почему-то все время возбуждаем эту пустоту и работаем на этом.
КБ. Так, может быть, здесь ответ к этим «Комнатам» состоит в следующем. Важнейшим является момент смотрения сейчас. То есть улавливается сама секунда, сама вспышка – посмотрел и подумал: «Да пошел ты на х…»