Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
Во-вторых, реакция на предельную замусоренность пространства культуры может состоять в создании, проектировании, изображении формально чистых пространств, но восходящих, точнее, нисходящих к мусорному происхождению своей морфологии; таких пространств, которые, являясь отправной точкой, исходным плацдармом трансцендирующих усилий, восторгают зрительскую душу в простор как высвобожденность мест. И по явно вычитываемому замыслу примером таких пространств могут служить рассматриваемые «Комнаты».
Таким образом, возникает возможность сопоставить два вида художественных пространств, различающиеся качеством морфологии, но объединенные предметом трансцендирования: исходно бытовое пространство и исходно правильное пространство. Оба они выводят в Простор.
Чтобы пояснить эти замечательные качества регулярного пространства, следует вернуться к утверждению о том, что изобразительные ряды «Комнаты» планом содержания имеют пространство сознания. Здесь как бы: «Пространство спит, влюбленное в пространство». Или: «Прошлое жадно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого нет».
Чтобы анализировать пространство сознания и пути его метафоризации, целесообразно обращаться не к кантианской, а к гегелевской традиции. У самого Георга Вильгельма Фридриха в его диалектических структурах времени не возникает. Уже в этом видны его языческие первоистоки. Многие исследователи замечали, что наука логики – это отредактированная на европейский манер адвайта-веданта, та же цель и тот же смысл: освобождение через разотождествление.
Возможно, мы сделаем чересчур сильное утверждение, но в трех «Комнатах», в их содержании отчетливо видна диалектика сознания и его предмета. В первой «Комнате» в результате ее созерцания сознание постоянно возвращается к самому себе, углубляется в себя, укрепляется в своих определенностях. Но, поняв ограниченность самоуглубления, во второй «Комнате» сознание обращается вовне, видит и осознает свой предмет первоначально как внешний, внеположенный: мир, людей, отношения, среды, пространства, судьбы, возникновения и исчезновения, приемы и разломы; сознание видит, но видит «сквозь», и в этой зависимости от предмета как посредника между ним самим и миром и состоит ограниченность этого состояния сознания. Убедившись в своей несамостоятельности, сознание в третьей «Комнате», обогащенное предметным содержанием и уже владея им, становится способно видеть себя и свой предметный мир в истинном свете, в имманентных данностях, в объективности, как совпадения бытия и понятия.
Поясним сказанное. Для этого обратимся к содержанию второй и третьей «Комнат». Как и в первой «Комнате», здесь эстетические достоинства зависят от того, насколько фактура (бумага, фактура стены, особенности красочного слоя) может спровоцировать прикладной эффект работы. Если в первой «Комнате» мог возникать оформительский, декоративный эффект, то во второй, особенно у зрителей с архитектурными пристрастиями, возникал эффект «декораций». В самом деле, в первой «Комнате», как мы уже говорили, зритель попадал в изотропное, ритмизованное пространство, без точно обозначенных границ, хотя и вещественную, объемную, но именно и только «границу» между зрителем и воображаемым, внешним по отношению к «Комнате» пространством. Прикладное впечатление нейтрализуется и парадоксами перспективы. Каждая стена, пол и потолок создают свою перспективу, причем одна перспектива исключает другую. Это уже не просто анизотропное, а своего рода немыслимое пространство, физический смысл которого не проясняется ни в каком ракурсе. И этот психофизический абсурд заставляет думать (повторим свою излюбленную формулу), «что
Во второй «Комнате» уже исчезают краски, меркнут цвета. Остается только черный и белый. Есть и серый, но как обозначение объемов, несамостоятельно. Если мерцательная аритмия первой «Комнаты» отражала направленный на ее взгляд и своей дискретностью активизировала наш самоанализ, то проломы второй «Комнаты» вынуждают нас смотреть вовне. Формально замкнутость пространства «Комнаты» нарушается. Но, глядя вовне, в проломы, мы ничего не видим. Взгляд упирается в Ничто, Белое или Черное Ничто. В зависимости от ракурса. Картинность, поколебленная ступообразностью композиции первой «Комнаты», здесь восстановлена. Каждая стена и пол открывают свою иллюзорную бездну. Однако Ничто, во взгляде изнутри, тождественно пустому пространству. И сознание свободно населяет это пространство своими, для каждого своими, фантомами. Энергия, с которой зрители, видевшие эту комнату, отстаивали свои версии и интерпретации, превосходила спокойные и размеренные, хотя и радостные интонации комментаторов первой «Комнаты». Было понятно, что им было важно поделиться своими навязчивыми состояниями, своими неотступными фантазиями – и тем самым освободиться от них. Ясность понимания замысла работы определенно повышалась после такой исповеди.
Важным для понимания второй «Комнаты» является руинированность ее изобразительного поля. Этот факт подтверждает нашу диалектическую схему, отражая те реальные трудности, с которыми сталкивается сознание, пытаясь уйти от инфантильного, если не сказать утробного саморазглядывания, от всеразъедающей рефлексии – к серьезности и добротности жизненного мира. Итог такого ухода, его финал никогда не ясен. И вот колеблется земли уклад; границы, священные рубежи умопостигаемого «я» нарушены. И возникающая пограничная ситуация адекватно разыгрывается на тектонике объемов и пустот. Расчищенность изобразительного поля достигается во второй «Комнате» парадоксами ее тектоники.
Если говорить строго, то в этой «Комнате» мы видим, конечно, не руины, не результат разрушения, а именно состояние, состояние мира, его разверстость. Сказать – состояние среды, предметного окружения, природы, состояние сооружения (замка) – сказать так нельзя. Миметической, отражательной функции у этого изображения нет. Это парадоксально, но мы видим только горизонт, в котором могут быть различены предметы, среды и состояния, только горизонт как условие всего остального. В этом заключается трансцендентальный характер работы и залог ее эстетического качества. Благодаря этой работе мы начинаем понимать, что бытие не имеет цвета.
Предельный метафизический характер предложенной в этой комнате пластики и тектоники, выявленность в ней масштабов эстетического горизонта нашего времени видны хотя бы из того, что только в свете замысла и реальности исполнения «Комнаты» понятен истинный смысл определения целей искусства, которое дал Хайдеггер, сказав, что «посреди сущего в его целокупности бытийствует открытое место, зияет разверстость. Это прореженность – про-светленность. И если мыслить ее исходя из сущего, то она бытийственнее всего сущего… Посреди сущего искусство раскидывает разверстое место, в зияющей полости какового все является совсем иным».
Дело, конечно, не сводится к образной аналогии «проломов» в изобразительных плоскостях «Комнаты» и «зияниями» в бытии у Хайдеггера, хотя и сама эта аналогия о многом говорит. Речь идет о философско-эстетической подоплеке замысла этой «Комнаты». Ее общий строй, последовательный антипсихологизм сродни идеям фундаментальной онтологии (антипсихологизм того и другого в смысле противостояния романтической традиции). Пластика и тектоника «Комнаты» служит своего рода стартовой площадкой трансцендирования во взыскуемую область свободного самоопределения человека, в тот хайдеггеровский Простор, который может создать только искусство.