Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Бакштейн Иосиф

Продолжим демонстрацию эстетической диалектики сознания и его предмета, теперь уже обратившись к содержанию и форме третьей «Комнаты». Привычно приступим сначала к анализу фактуры. Здесь та же бумага, но уже прямо в качестве оберточной, поскольку все предметы в «Комнате» обернуты (завернуты) в бумагу, градации цвета которой растянуты от аспидно-черного до естественно-белого. Эффект завернутости помимо того, что он иронически возвращает нас к оформительскому эффекту первой «Комнаты», – подчеркивает условность ситуаций, говорит о том, что мы видим не просто предметы, а их эйдосы, метафизические сущности. Или, наоборот, чистые видимости предметов. Ведь, вообще говоря, мы не знали наверняка и заведомо, что под бумагой что-то есть. Возможно, это – не вещи, это муляжи, точно скопированные. А такая муляжная линия хорошо известна в европейском авангарде. Переход тона от белого к более темному идет как бы от источника света (настольной лампы). Плоскости

и линии перехода тонов отличаются зыбкостью, как бы дрожанием цвета. Тем самым мы понимаем, что плавность перехода, гладкость линий здесь не входит в число необходимых идеализаций. Замысел ясен и так; он отчетливо прочитывается в этой «дымной» (но не дымчатой) атмосфере. В третьей «Комнате» вводится и новый жанровый оттенок. «Комната» теперь сочетает в себе черты инвайронмента и инсталляции. Действительно, здесь воссоздана как среда, так и предметы. Предметы стоят. Стоят на своих местах. Но они и картины, а не только изображения на плоскостях. Кстати, собственно изображений, с их перспективизмом, в этой «Комнате» и нет. Именно тотальная картинность, возможность увидеть изображения из разных точек этой «Комнаты», вкупе с ролью замкнутого пространства, ролью, которая здесь никак не умаляется, – все это позволяет говорить о том, что «комнатность» как жанр сохранена.

Философско-эстетическая ориентация третьей «Комнаты» обнаружена уже в том, что ее порядковый номер наводит на мысль о ее синтезирующем характере. Пути самопознания эстетического «я» здесь завершаются. Оно становится способно как различать свои собственные состояния, рефлектировать свои смысловые и визуально-пластические отношения, так и устойчиво соотноситься с внешней средой, «владычественно утверждать себя в инобытии». И наконец, эти вновь обретенные способности позволяют сознанию видеть и свое собственное непосредственное окружение – предметы и людей, видеть в естественном свете разума, в свете, который, как известно, не дает тени. Метафизической, конечно. Все, что мы видим здесь, освещено целокупно, непредвзято. Каждый отдельный источник (света или речи) несет свои частные определенности, частные перспективы. И это мы видели во второй «Комнате». В третьей сознание, фактически впервые, становится способно вообще видеть предметы, и мы видим их здесь вместе с ним. Видим конкретный, хотя и «расчищенный» интерьер, студию. Видим картины, стол, мольберт. Видим источник света. Теперь мы можем видеть и его. Мы видим тени, предметы в тени. Тень становится наряду со светом равноправным участником диалектической драмы. Но при этом естественность ситуации, ее простор и наглядность делает невозможными ассоциации с зороастрийскими мотивами, с темой борьбы двух начал. Если здесь действительно есть драматизм, то философско-эстетический, а не сюжетный. Конечно, механизм ассоциаций – это естественно функционирующая сила, и мы сами над ним не властны (по определению), и можно увидеть в этой комнате (как и во второй) образы катастрофы, признаки последствий пожара, наводнения, урагана, радиации. Но видеть все это нецелесообразно. Тем самым мы перекрываем себе пути к отступлению. Отступление от мрачной серьезности жизни в свободную самоиронию искусства.

Единственное, что наводит на новые размышления – это то, что взору сознания предстает за приоткрытой дверью. Там – снова Ничто. Черная дыра. Область еще не освоенная сознанием, источник его дальнейшего самосовершенствования. Здесь в рассматриваемой ситуации оно уже стало Самосознанием. Но если верить Гегелю, то у самосознания есть возможности для самосовершенствования.

Таким образом, мы завершили нашу попытку диалектически проинтерпретировать все три «Комнаты», представив их как ступени одной из гегелевских триад. Конечно, мы понимаем, что это вполне топорное философствование. Но какой-то круг ассоциаций, которые возникают при осмотре комнат, оно, возможно, и проясняет, если не принять во внимание неустранимые темноты во всей гегелевской фразеологии.

Остается только добавить, что одной из основных целей всего проделанного рассуждения было также обоснование нового жанра, открытого описанными здесь работами. Уже сейчас можно сказать, что жанр «Комнаты» существует. Он получил признание. Его существо и границы понятны. И не только профессионалам. И не важно, каким латинизмом этот жанр будет обозначен. Апт-арт. Циммеркюнст. Или как-то иначе. Событие произошло.

И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Кабан (Кабаков и Ануфриев) Стенограмма диалога

27.05.1987

А.М. Я хочу сначала поговорить о двух новых картинах Кабакова, которые он назвал «Праздники», они выставлены на Грузинской, причем говорить о них вот в каком смысле. Сам Кабаков делает при интерпретации этих работ сильный акцент на их социальном значении, то есть на то, что эти работы очень хорошо передают атмосферу советских праздников, красивая мишура на поверхности говна.

И.Б.

Да, так.

А.М. Но мне кажется, что, если посмотреть на эти работы более отвлеченно и проанализировать их, мы увидим очень интересную формальную находку. Как мне представляется, процесс изготовления этих работ был следующим. Он сначала сделал как бы первую прописку, причем в стиле «масловской» школы живописи тридцатых годов, советской школы, особенно «Университет». Но он не стал делать вторую, окончательную прописку, которая завершает всю эту работу в традициях этой школы.

И.Б. То есть сознательно на этом уровне не достиг некоего живописного качества?

А.М. Да. Действительно, в рамках «масловской» школы эта вторая прописка дает эстетическую завершенность. В других живописных школах такую завершенность дает лессировка, лакировка и т.д.

И.Б. Понятно.

А.М. В своих же новых работах эстетическую завершенность он реализовал не через «вторую» прописку, а с помощью вот этих блестящих разноцветных фантиков, которые он налепил на поверхность картины. Но что же такое эти фантики? Эти фантики – в основном обертки от шоколадных конфет. А ведь обертка – это рама, упаковка. И таким образом, категорию завершенности он опредметил, то есть сделал предметом рассмотрения категорию завершенности, через эти рамки в виде фантиков. Причем обрати внимание, что он очень жестко формализовал этот свой акт с фантиками-рамами через рамы-окантовки этих двух картин. Они представляют собой довольно грубо сколоченные планки (каркас), покрашенные в зеленый цвет, и плоскость картины «утоплена» в них на определенную глубину, так чтобы рамки-фантики находились на одном уровне с рамами-окантовками. То есть наклейки-фантики лежат как раз на плоскости завершенности еще и по отношению к объему картины как предмета. То есть с точки зрения эстетической автономии он сделал здесь предметом рассмотрения категорию завершенности, центрированную через пустые, развернутые рамки-фантики.

Эта категория в эстетике всегда так или иначе рассматривалась и была предметом обсуждения, но не изображения, что нам предложил Кабаков в этих двух работах. Интересно поговорить на эту тему – о контекстуальности завершенности.

И.Б. Интересно сопоставить твою версию с той, которую я слышал от него. Хотя возможно, что это уже моя редакция его слов, а его интерпретация состояла в том, что как бы вот эти цветочки, набитые, наклеенные на поверхность холста, вот эти бумажки – это как бы знак красоты. То есть сама поверхность холста, изображения есть область прекрасного. Но этого как бы мало, недостаточно само по себе, и нужно еще усилие, усилие эмфатики красоты путем возведения ее в степень, путем наложения этого второго слоя этих конфетных бумажек.

А.М. А почему это считается красотой? Может, это символ красоты?

И.Б. Да, это символ, знак банальной красоты.

А.М. Но прости меня, это же интерпретация, я говорил об анализе. Ведь дело в том, что завершенность – это серьезная эстетическая категория, которая выходит далеко за рамки собственно эстетики. В то время как «красота» – более расплывчатая и только эстетическая категория, причем очень психологизированная и относительная. Красота – это не формальная категория, она субъективна.

И.Б. Да, конечно, это интерпретация красоты, а не анализ. Но прежде чем попытаться углубиться в анализ, я напомню некий ход мысли, которым он мог руководствоваться, когда, допустим, пару лет назад, когда мы обсуждали с ним его первую комнату, он сравнивал ее, эту комнату, с тем, как работает Инфанте. И обосновывая некоторое свое неприятие эстетики Инфанте, он говорил о том, что Инфанте нам подает чудо как чудо, то есть чудо искусства как некий фокус, прекрасное как таковое. То есть это как бы уже и очевидно красиво – то, что делает Инфанте. Хотя мы знаем, что эстетика авангарда не оперирует понятием красоты. Я согласен, что категория красоты психологизирована и субъективна, но тем не менее, если как-то всмотреться в то, что делает Инфанте, то он действительно делает как бы красивые вещи, которые радовали бы глаз, это действительно очень психологично, но это психологично красиво.

А.М. Верно, и это рождает состояние некоторой эйфории. А всякое состояние есть то, что описывается психологическими терминами и в традициях дискурса «искусство после философии» рассмотрено быть не может.

И.Б. То есть можно сказать, что тут есть наверняка какая-то эстетическая категория, которая эквивалентна категории прекрасного в классической эстетике, некая завершенность, целостность, осмысленность, но к ней надо прийти в результате интеллектуального, нравственного и эстетического усилия, когда мы смотрим на вещи авангардистского направления. Хотя по ассоциации с классической эстетикой эта вещь всегда обязательно будет полемизировать с традицией прекрасного и будет гадкой, безобразной и отвратительной.