Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
КБ. Конечно, я делаю большую разницу в понятии «я» и объективации «я».
МН. У них не экзистенциальное отношение к «я».
КБ. Иронизируй над собой – это значит относись к себе как к объекту. Но я ведь не объект (конечно, и объект тоже, но не для себя), для себя я только субъект.
МН. Постоянный субъект установки.
КБ. Конечно, это аксиоматично и не может быть подвержено никакому серьезному сомнению. Принцип Нарцисса и «я» – это две разные вещи.
МН. Это уровень суждения XIX века, где-то на уровне Фихте, когда «я» сводится к нарциссизму.
БК. Но они пытаются построить свой упрек через самоиронию.
МН. Экзистенциальная аналитика рассматривает совершенно другой уровень отношений.
КБ.
МН. Они ближе из-за этого к области мифа, к коллективному сознательному, они как бы там целиком задействованы.
КБ. Да, когда их два – уже начинается это втягивание.
БК. Мне кажется, что в этой их декларируемой самоиронии… Она постоянно находит какие-то предметные воплощения, поскольку у них хотя бы формально много работ типа иронических автопортретов – себя в качестве авторов. Им это необходимо как форма для выражения своей рефлексии.
МН. И потом ведь их линию продолжили в Москве «Мухоморы», особенно их «Золотой диск».
БК. В плане групповой самоиронии?
МН. Да, и работы с внешним мифом.
БК. Мифологизация авторского «я» – в этом смысле.
МН. Да, такое влипание в пантеон. И поэтому они оказываются очень уязвимы при смене конъюнктуры: трудно сразу перестроиться, основываясь на стилизации, а не на спекуляции. Спекулянту совершенно все равно, на чем спекулировать, он погружен в технологию, а не в предметность, а для стилизатора – это серьезная проблема перестройки, так как он работает с результатом, с поверхностью. И вообще как группа, когда дует ветер, то «групповые» паруса, естественно, чувствительнее по отношению к этому ветру, зависимее. А если буря? Когда человек один, у него больше свободы действия. На них же как на группу оказывается большее давление.
КБ. Пойду поставлю чайник.
БК. Мне кажется, что там, где работает группа, совершенно другая психология.
МН. В этом есть какое-то шаманство.
БК. Наоборот, шаманством чревато индивидуальное творчество.
МН. Как? Шаман не может быть один. Он индуцирует, подключает целую группу.
БК. Но ведь это же публика.
МН. Но в акте шаманства публика становится соавтором.
БК. В таком случае это претензия и к тебе.
МН. Да, но шаман переживает какие-то реальные состояния, программы, а у нас, я имею в виду «КД», всегда как бы указание на пустоту. Если мы и занимаемся каким-то шаманством, то только тавтологическим. Мы не прорабатываем никогда никаких готовых мифов.
КБ. Да, это очень важно. Уникальная ситуация и почти необъяснимая, нуждающаяся в дополнительных контекстах нашей судьбы, состоит, может быть, в ситуации, когда эта деятельность, это продуцирование вообще никак не связано ни с какой реальной встречей, альтернативой какому-нибудь реальному художественному полю, художественной среде. Даже вот эти «индепенденс» начала века или Сезанн и т.п. Только по видимости кажется, что это маргиналы духа. На самом деле ведь это люди, непрерывно таскающие свои картины в салоны. Это часть художественной жизни – отверженная часть, это другое дело, – например, это то же самое, как после изготовления каждой картины на телеге она бы ехала на выставку и там бы она встречала какие-то насмешки зверские, то есть происходила какая-то реалия бытия. Я хочу сказать, что наша ситуация является поневоле метафизичной в самом точном смысле и является не уделом каких-то решений (мол, закроем люк, задраим и никогда больше не будем вылезать), а это есть некоторое отражение двузначности и нашего социального существования, где разделенность идет еще со времен петровских реформ, где отдельно существует
И. БАКШТЕЙН Проблемы интенсивного художественного пространства (1986 г.)
Простор есть высвобождение мест, в которых становится судьба обитающего человека.
По-видимому, в случае с обсуждаемыми здесь «комнатами» мы имеем дело с произведением какого-то совершенно необычного и заведомо незнакомого нашему зрителю жанра. В самом деле, известен целый ряд попыток преодолеть систему условностей, на которых держится «картина», а по утверждению автора (и это его принципиальная позиция) – комната, как в целом, так и каждый ее фрагмент, стена или предмет – это картина (или картины). Концептуализм преодолевал картину через текст, будь то разросшаяся подпись под картиной, собрание комментариев к ней или произвольный, хотя и связанный набор слов, начертанный поверх изображения. В перформансе изобразительная предметность произведения заменяется действиями, восприятие визуальных особенностей которых, как и антуража, на котором действие разворачивается, – обладает, по замыслу, своей метафоризированной картинностью. Инвайронмент вносит изобразительные мотивы в природу и городскую сферу (упаковка домов у Христо).
В последнее время популярны стали «инсталляции», своего рода картинные сооружения. Экспо-арт строит свою интригу на особенностях размещения изобразительных плоскостей в экспозиционном пространстве или на других особенностях контактов зрителя с искусством как в пространстве, так и во времени.
Каковы же основные формальные особенности рассматриваемого произведения? Во-первых, это замкнутое изобразительное пространство, и в первых двух «комнатах» изобразительными являются только плоскости – стены, включая задрапированное (бумагой) окно, пол и потолок, а в третьей комнате – помимо плоскостей в предъявляемый зрителю визуальный ряд включаются предметы (в данном случае предметы из обихода мастерской художника). Во-вторых, об освещении. Восприятие первых двух работ происходило в условиях яркого, равномерно распределенного света. Для третьей работы было выбрано локальное освещение, что определилось ее общей семантикой, о которой ниже будет сказано подробней.
И третье, последнее по счету, но не по значимости. В случае с «комнатами» мы имеем дело с интенсивным пространством (вообще говоря) эстетического переживания.
Это переживание определяется спецификой экспонирования, процедурой осмотра. Зритель входит в «комнату». Он оказывается целиком внутри произведения. Энергия, излучаемая изобразительными плоскостями, прямо направлена на него. И структура переживания, все его смысловые особенности определяются соотношением ритма изображения и положения зрителя, его тела. В традиционной выставочной ситуации существует принципиальная дистанция между зрителем и произведением. Возможность свободного перемещения в экспозиционном помещении от работы к работе определяет как свободу восприятия (отношения) отдельной конкретной работы, так и свободу от ее воздействия. Активность зрительского поведения, его субъективность лишь отчасти притупляется логикой развески (музеи лишь стараются подчеркнуть эту логику), позволяет этому поведению становиться независимым механизмом, порождающим эстетические значения.
Традиционное экспозиционное пространство строится как объективное, существующее как бы до, вне и независимо от зрительских реакций. Оно воспроизводит «объективность мирового пространства, которое есть фатальным образом коррелят, субъективности такого сознания, которое было чуждо эпохам, предшествовавшим европейскому Новому времени» (Хайдеггер). В этом смысле выставочный зал – это нейтральная ньютоновская среда, в которой локализованы значимые предметы. В отличие от такого выставочного зала «комната» провоцирует эстетическую реакцию гораздо более энергично. Здесь уже нет отчетливой дистанции между зрителем и произведением – как физической, так и смысловой, и благодаря этому начинают срабатывать глубинные психологические стереотипы, визуальные и ориентационные рефлексы. Характер распределения «фигур» по стенам и полу в сочетании с ярким белым цветом фона создают ритмы и пульсации, вызывающие мерцательное состояние сознания.