Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Шрифт:
Параболоидная конструкция и другие визуально-пластические свойства первой комнаты напоминают буддийские ступы. Характер распределения энергии, ее концентрации и направления рассеяния у них сходны: совпадение геометрического центра и локуса максимальной плотности материала, а также направления (вверх, как бы по стенкам чаши) понижения этой плотности.
Значение фактуры. Вообще говоря, бумага с нанесенными на нее вырезками из журналов (а то, что это вырезки, зрителю было очевидно) создает оформительский, дизайнерский или в лучшем случае декоративный эффект. Даже большая общая площадь обклеенной поверхности (порядка 56 кв. м) могла не спасти положения. И все же нежелательных (то есть прикладных, внеэстетических) эффектов, по-видимому, не возникло. Во-первых, потому, что совершенно неясен возможный прикладной характер работы, и уже одно это обеспечивает ее «чистоту», станковость. Во-вторых, сильный свет как особая среда снимает ощущение «наклеенности» фигур; они как бы свободно – не хотелось бы сказать «парят» – зависают в пространстве комнаты. В-третьих, в случае этой комнаты ее реальное
В связи с последним соображением проблемы обсуждаемого жанра открываются еще с одной стороны. Даже если это просто замкнутое пространство, то «комнатой» оно становится в силу своего квартирного происхождения, и целый ряд зрительских ассоциаций возникал именно в этой связи. И даже если впоследствии подобные произведения будут экспонироваться в другой обстановке, то они будут восприниматься на фоне «квартирного мифа». Для «комнаты» важно, что она – «одно из помещений жилого, обитаемого пространства». Именно поэтому в отдельных вариантах комнаты (первой и второй), в их внутреннем пространстве признаки комнатности могут отсутствовать. И наоборот, не исключено, что, будучи воссоздано в выставочном интерьере, скажем, в виде выгородки, произведения этого жанра, чтобы сохранить свои жанровые признаки, должны будут усилить признаки жилого пространства. Так, скажем, случилось с «комнатой» И. Кабакова, которую стали называть «комнатой» вслед за работами И.Н. Никак не пытаясь связать избранную Кабаковым форму работы – а это была прямоугольная в плане выгородка – с ее замыслом, заметим лишь, что в ней все признаки жилой комнаты были налицо и более того – в утрированном виде. И в ряду других замечаний к этой работе высказывались соображения, что в ней произошел перебор: имитация жилого помещения была слишком убедительна, настолько убедительна, что даже стены, обклеенные плакатами, дела не спасли. Того минимума расчищенности пространства, который необходим для идеализаций, дистанцирующих художественную плоскость от плоскости житейской, или попросту для создания ряда условностей здесь, как представляется, не было. Хотя правдивость была соблюдена, причем на всех уровнях. В этой связи одно злобное замечание. В каком-нибудь среднестатистическом современном телефильме о деревенской жизни тоже есть правдивость: изба как настоящая, вилы и грабли стоят на месте, правдивый теленок пасется на совершенно правдоподобном лугу, но есть подозрение, что все остальное ложь – проблемы, отношения, люди, все, что относится к социальности. По одной этой причине имеет место парадокс: правдивое «социальное искусство» может возникнуть только в лоне асоциального искусства авангарда, в лоне искусства со свободной системой ценностей.
Обратимся к эстетической специфике комнат. Этот аспект является для нас центральным, поскольку художественное творчество в излагаемом подходе является важным – здесь мы следуем за Хайдеггером – постольку, поскольку в нем раскрывается сущность бытия, а не в силу субъективности индивидуального творчества.
Обратим внимание на то, как в комнатах достигается «расчищенность» пространства. Наше основное утверждение: это достигается тем, что «картины» комнаты (вообще ее картинность в конечном счете, и это цель) – превращают комнаты в Простор. Простор как метафизический горизонт всего произведения. М. Хайдеггер говорит, что Простор – «это значит: нечто протираемое, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания. Простор есть высвобождение мест. В просторе и сказывается, и одновременно таится событие». Но если пространство комнат и становится Простором, то лишь в конце концов, как итог экзистенциально-эстетических преобразований. Поэтому хотелось бы увидеть и то, как на ранних этапах этих преобразований расчищенность достигается на морфологическом уровне, на уровне материала и его семантической нагрузки.
Заметим сначала, что в «Комнате» смысловая связь картины и пространства совершенно особая. В традиционной «картине в раме» двумерная плоскость картины, плоскость изображения метонимически обозначает трехмерное пространство события. Это обозначение является главной условностью (идеализацией) изобразительного искусства. Включенность зрителя в художественное пространство достигается путем воздействия на его способность воображения. Зритель именно воображает себя включенным в иллюзорные перспективы, выстроенные на плоскости. Точка смотрения здесь относительно произвольна. Главное, чтобы детали были видны. «Бог в деталях». Зритель видит картину, стоит и балдеет.
Измерение, по которому разворачивается переживание зрителя, – это время, и сознание его – это «времясознание» как фиксированная рефлексией очередность состояний. Времясознание в классической картине тоже предмет обозначения и основной предмет. Внешними метками, с помощью которых времясознание строит себя, являются визуально-пластические определенности картин. Единомоментно схватывая изображение в его целостности и последовательно разворачивая эту целостность в тематизм изображения, человек строит свою внутреннюю жизнь своего сознания.
Время как синоним «внутреннего» понимается так начиная с Канта. Вообще, протестантское мышление (а Канта справедливо называли протестантским Фомой Аквинским) актуализирует время, по-видимому, потому, что вся направленность существования человека понималась как ожидание. Ожидание Страшного суда.
Каковы же отношения картины и пространства в «Комнатах»? Во-первых, даже
Изобразительное содержание «Комнаты» обозначает не Время сознания, а Пространство сознания, а фигуры на стенах и полу – это фигуры сознания, его одновременно смысловые и пространственные определенности. Временные определенности здесь не могут возникнуть, здесь нет очередности, последовательности событий. Здесь только одно единое событие – пребывание в пространстве произведения. «В просторе и сказывается, и одновременно таится событие», и событие создает свой собственный внутренний простор. Поэтому можно сказать, что Комната – это в такой же мере Картина, как и акция. На это обратил в свое время внимание А. Монастырский, говоря о том, что «работа воспринималась скорее как событие, нежели как конкретное произведение искусства, как всплеск художественной событийности, который объединяет, дает повод для разговоров… картиной сейчас нашу среду вряд ли тряхнешь. Мы придем, посмотрим, получим удовольствие. Но возбудить внимание к следу, шлейфу этой кометы – это другое». Событийность обострена рядом обстоятельств. Тем, что время существования работы конечно (два–три дня), время нахождения в Комнате фиксировано (три–пять минут); в помещении, где происходит экспонирование, находится значительное количество знакомых тебе людей; атмосфера легкой таинственности, поскольку в помещении одновременно присутствуют как те, кто знает, что-в-комнате и те, кто еще-не-знает, что-в-комнате, и, следовательно, принципиально разнятся их состояния.
Мы сказали о семантических приемах достижения эффекта расчищенности. Но уже сам материал организован так, чтобы этот эффект ощущался. Когда входишь в экспозиционное пространство «Комнаты», то оказываешься в царстве изобразительных условностей. Перед тобой правильно, регулярно организованная среда, и в этой среде мы видим вызов. Вызов пространства расчищенного – пространству замусоренному. Ведь естественное состояние обрезков – груда бумажного мусора. Состояние аккуратной наклеенности, состояние знака, пребывание в идеальной среде им не свойственно. Над этими манекенами совершено насилие: они из своего правильного бытия – в журнале – перешли не в энтропийно оправданное состояние обрезков, а в другое правильное бытие.
С другой стороны, над материалом комнаты как дамоклов меч уже нависает итоговый мусорный финал. Каждая комната обречена на уничтожение, и это тоже не можешь не чувствовать, находясь в ней. Судьба материала комнаты – переход из второго рождения во второе небытие. В расчищенном пространстве комнаты есть не только локальный вызов своему собственному будущему в качестве мусора. Здесь виден вызов и более общего порядка. Когда мы говорили об обыкновенном фильме, на, скажем, деревенскую, а впрочем, на любую тему, то отметили его важнейшее нравственно-эстетическое качество – неистинность изобразительного ряда. Но у этого ряда, у каждого отдельного изображения, картины, кадра, есть еще одно связанное с неистинностью свойство – это специфическая хаотичность композиции и суетливость в траекториях движений людей и предметов. Происхождение этой хаотичности, по-видимому, в попытках точно воспроизвести «известные из жизни» движения и положения. Но эта правдивость положения вил к избе, правдивость первого порядка, затрудняет создание того необходимого для художественного произведения идеального плана, наличие которого позволяет зрителю внимательно вглядеться в бытие, которое кроется за событиями. Хаотичность и суетливость (суетность), о которой мы говорим, тоже есть своего рода изобразительный мусор, с которым полемизирует пластика «Комнаты».
На предельную замусоренность пространства культуры эстетически корректное сознание реагирует двояко. Во-первых, делая «мусорный ветер» предметом прямого рассмотрения. А это делало все социальное искусство семидесятых, и «Комната» Кабакова тому пример. И дело здесь не в том, что, как считает А. Раппапорт, «в условиях экологического кризиса категория загрязнения делает актуальной не только ценность очищения, но и ведет к переосмыслению самой природы этой грязи и всего того, что может быть уподоблено грязи: мусор городской среды, городской речи, поступков, помыслов и пр.». Экологический кризис имеет отдельное отношение к проблемам художественного переосмысления места и темы мусора в культуре. Конечно, цивилизация и мусор – две вещи неотделимые; мусор является продуктом жизнедеятельности цивилизованного общества. Но поскольку каждая изготовленная вещь проходит ряд трудноуловимых изменений, пока не превратится в мусор, то в своих попытках провести границы и отделить чистое от нечистого мы понимаем, что между вещью и мусором существует и АНТАГОНИЗМ: мир вещей (вещей в себе) и мир мусора (мусора для нас) стремятся подчинить друг друга. И либо мусор, скажем, сразу же запихивают в красивейшие полиэтиленовые мешки, которые только радуют глаз; либо происходит прогрессирующее замусоривание пространства культуры и обыкновенное мирное пространство выглядит так, как будто по нему только что прошла вражеская армия. И, только представляя зрителю тотальность такого доведенного до ума пространства, художник может в чем-то убедить зрителя.