Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами
Шрифт:
II
То же самое происходит, если слишком долго смотреть кино Квентина Тарантино, главного соперника Джеффа Кунса в гонке за право обладания титулом верховного жреца постмодернизма. Его искусство тоже льстит своей аудитории, завораживая ее интертекстуальными отсылками к огромному массиву просмотренных фильмов и знакомых артефактов поп-культуры, тем самым отвлекая от собственных мыслей и поощряя безусловное принятие себя и наслаждение status quo. Или, как красноречиво выразилась писательница, феминистка и социальная активистка белл хукс в статье под названием Клевый цинизм: Криминальное чтиво: «Тарантино демонстрирует настоящий нигилизм доброго старого времени. Он олицетворяет высшую степень „белой клевости“: жесткий циничный взгляд, позволяющий каждому видеть существование расизма, сексизма, гомофобии, но продолжать вести себя так, как будто всё это дерьмо не имеет значения, или даже если оно и имеет значение, оно всё равно ничего не значит, потому что ничего не изменится, потому что на самом деле всё это дерьмо здесь, чтобы доминировать, и потому что всё это дерьмо остается здесь и не собирается никуда уходить, и потому что в этом дерьме участвуют все. Имейте в виду, это дерьмо всегда и исключительно патриархально — и это патриархальное дерьмо держится на мужском хрене» [302] .
302
bell hooks. Cool Cynicism: Pulp Fiction // bell hooks. Reel to Real: Race, Sex and Class at the Movies. London: Routledge, 2009.
Другой критик, Джеймс Вуд, выразился не менее сильно. Когда в 1994 году вышло Криминальное чтиво, он написал: «Только в нашу эпоху столь талантливый писатель, как Тарантино, может создавать настолько пустые произведения, полностью лишенные какого-либо политического, метафизического или морального содержания» [303] .
Но Вуд ошибался. Пустота Тарантино — просто другой способ заниматься политикой, подходящий для времен постмодерна. И его моральное содержание как раз и состоит в отсутствии интереса к моральным проблемам. Его фильмы наполнены моральным содержанием именно постольку, поскольку начисто лишены его, они так же двуличны, как кролик Кунса. Подобно тому как Кролик, на самом деле сделанный из стали, кажется невесомым, фильмы Тарантино, кажется, не говорят ни о чем, но на самом деле вовсе не настолько нигилистичны, насколько притворяются. Эта видимость есть часть «Великого Приятия». Как утверждает белл хукс: «Работы Тарантино дают нам понять, что этот гребаный мир болен и что нам лучше начинать привыкать к этому факту, что нам лучше посмеяться над ним и продолжить свой путь, потому что ничего не менялось, не меняется и не будет меняться — и что это Голливуд, место, где правит белый капиталистический патриархат, который будет продолжать переизобретать себя заново, сколько бы раз мы ни предпринимали попытки децентрализации нашей западной культуры» [304] .
303
Wood J. You’re Saying a Foot Massage Don’t Mean Nothin’, and I’m Saying It Does // The Guardian. 12 November 1994.
304
bell hooks. Cool Cynicism… Р. 63.
В 1986 году Тарантино был никем, безвестным начинающим сценаристом, работавшим в маленьком пункте видеопроката под названием «Видеоархив» на Манхэттен-Бич. Это был год, когда его наконец пригласили в мировую столицу культурной индустрии правящего белого капиталистического патриархата, которая так раздражала белл хукс, а именно в Голливуд. Легенда, созданная вокруг Тарантино, гласит, что огромное количество знаний о кино он накопил, именно работая в «Видеоархиве», а не посещая киношколу. Но верно и обратное: его пригласили в Голливуд, потому что он был самоучкой, у которого уже был огромный багаж знаний о кино.
Тарантино родился в Ноксвилле, штат Теннесси, в 1963 году. Три года спустя он вместе с матерью переехал в Лос-Анджелес, где они жили в преимущественно афроамериканских районах и где, посещая разные школы, он был одним из немногих белых учеников. Он собрал свою первую коллекцию кино, записывая на видеомагнитофон классические фильмы, которые крутили по телевидению поздно ночью. Он провел большую часть своей юности в кинотеатрах, которые были ориентированы на кино для афроамериканских общин, погружаясь в blaxploitation [305] . Он жадно впитывал и другие виды эксплуатационного кино — фильмы категории B, спагетти-вестерны, кино про кун-фу и т. п. Все эти жанры Тарантино позже апроприировал в собственных фильмах.
305
Англ. букв. эксплуатация чернокожих; подкатегория «эксплуатационного кино», распространенного в США в 1960–1980-х годах. В blaxploitation-фильмах чернокожие изображены стереотипно и неполиткорректно: как дилеры, сутенеры, гангстеры и т. д. Хотя в картинах этого направления были и положительные персонажи, тем не менее они часто действовали вне закона. Фильмы этой категории появились в самом конце 1960-х и, миновав пик популярности, с середины 1970-х годов стали резко сокращаться в числе. — Примеч. научн. ред.
Как истинный постмодернист, Тарантино черпает вдохновение из высоких и низких канонов кинематографа. Его продюсерская компания, что символично, носила название A Band Apart Films, в честь фильма 1964 года Bande a part его любимого режиссера французского кино nouvelle vague («новой волны») Жана Люка Годара. Тарантино однажды сказал, что у него был момент просветления, когда он читал рецензию Полин Кейл на этот фильм Годара. Кейл писала: «Это выглядит, как если бы французский поэт взял обычный банальный американский криминальный детектив и пересказал бы его нам, наполнив его доверху атмосферой романтики и красоты, которые он вычитал там между строк». «Когда я прочитал это, я подумал буквально: „Вот оно, то, что я хочу сделать“, — сказал Тарантино, — это было именно то, что я хотел привнести в кинематограф, и я никогда раньше не встречал, чтобы кто-то так хорошо это описывал» [306] .
306
Цит. по: O’Callaghan P. 10 Great Films That Influenced Quentin Tarantino / 27 March 2017 // bfi.org.uk
Когда в 2015 году Брет Истон Эллис брал у Тарантино интервью, писатель-постмодернист и режиссер-постмодернист были едины в своем восхищении проницательностью Полин Кейл. Истон Эллис писал: «Кейл отстаивала эстетику своего рода высокого-низкого треш-искусства, которая включала как зарубежных авторов старой школы (Макс Офюльс и Сатьяджит Рей), так и новичков (Сэм Пекинпа и Брайан Де Пальма), презирая при этом прилизанный и вежливый мейнстрим американского кино той эпохи» [307] .
307
Easton Ellis B. The Gonzo Vision of Quentin Tarantino // The New York Times. 12 October 2015.
В 1986 году Тарантино получил свою первую работу в Голливуде. Вместе с другим сотрудником видеомагазина Роджером Эвери его взяли работать ассистентом режиссера на съемки тренировочного видео Дольфа Лундгрена Предельно активный. Он продолжал писать сценарии и в следующем году даже нашел финансирование для своего дебютного фильма День рождения моего лучшего друга. Сценарий был написан Тарантино и Эвери, в главных ролях задействованы молодые актеры, с которыми он учился, в то время как остальные его коллеги из видеомагазина работали в качестве съемочной группы и массовки. С помощью друзей Тарантино смог собрать на съемки шесть тысяч долларов. Большая часть этого сценария была переработана для фильма Тони Скотта 1993 года Настоящая любовь.
Первым законченным фильмом Тарантино стали Бешеные псы (1992), вызвавшие обвинения в плагиате и копировании гонконгского криминального триллера Ринго Лама Город в огне (1987). Он признал это: «Я что-нибудь ворую из каждого когда-либо снятого фильма. <…> Великие художники воруют; они не делают оммажей» [308] . Постмодерн не считает присвоение чем-то постыдным, если только юристы не посоветуют иного. Бешеные псы — типичный фильм об ограблении, которое пошло не так, но Тарантино добавил в него еще один смысл, который, возможно, вызвал бы тошноту у Джеймса Вуда. Ближе к развязке он заманивает в комнату-ловушку всех оставшихся предполагаемых грабителей и предателей, чтобы уладить их разногласия с помощью оружия, и уничтожает всех потенциально положительных героев, так, чтобы в картине не осталось морального центра (прием, повторно использованный им в вестерне 2015 года Омерзительная восьмерка). Он сделал так не потому, что он проповедует откровенную аморальность, а потому, что, расхищая материалы, диалоги и сюжетные повороты из устоявшихся кинематографических жанров, он отказывался делать то, что принято как сюжетная данность любым голливудским сценарным мулом, а именно обеспечивать победу главного положительного героя в финальной схватке и в качестве бонуса награждать его девушкой, с которой он уезжает в закат на заключительных титрах. В его фильмах может не быть морального центра, но они также лишены и предсказуемой голливудской сентиментальности, и это если не прогресс, то хотя бы что-то.
308
Цит. по: Debruge P. Quentin Tarantino: The Great Recycler // Variety. 7 October 2013.
Прорывным фильмом для Тарантино стало Криминальное чтиво 1994 года, получившее «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, который он написал в соавторстве с Эвери. Фильм начинается двойным убийством. Джон Траволта и Сэмюэл Л. Джексон играют двух гангстеров, Винсента Вегу и Джулса Уиннфилда, которые отправляются в некую квартиру в Лос-Анджелесе, чтобы по заданию своего босса Марселласа Уоллеса забрать портфель-дипломат у некоего Бретта и двух его компаньонов. После того как Винсент проверяет содержимое портфеля, Джулс убивает одного из компаньонов Бретта, декламирует искаженную цитату из Книги Иезекииля (25:17), а затем они вместе с Винсентом убивают самого перепуганного Бретта.
Поскольку сейчас постмодернистские времена, много чернил было потрачено на интерпретацию того, как Тарантино использует в этом месте цитату из Библии. Прав ли Джулс? Несет ли он Зло? Или, напротив, Свет среди тьмы? Или он сама Тьма? Эти вопросы кажутся уместными, поскольку в конце фильма Джулс снова цитирует тот же стих из Иезекииля, прежде чем отказаться от своей преступной жизни.
Все эти чернила были потрачены впустую. Ошибка критиков заключалась в том, что они всерьез отнеслись к использованию Тарантино цитаты из Ветхого Завета. Достаточно взглянуть на парик Сэмюэла Л. Джексона, чтобы понять это. Это, безусловно, самый важный персонаж в фильме, и поэтому размышлять об этической позиции Криминального чтива просто смешно. «Это его [Джулса] собственная „означивающая обезьяна“ [309] », — пишет белл хукс, которая, будучи женщиной и афроамериканкой, со справедливым подозрением относится к белому режиссеру Квентину Тарантино, чревовещающему через нелепого чернокожего гангстера — или, как она выразилась, «нашего местного чернокожего смертоносного философа-проповедника, убийственного интеллектуала». И продолжает: «Какой бы серьезной ни выглядела риторика Джулса, этот парик, эти черные кудри всегда будут мешать зрителю воспринимать его слишком всерьез. Причина в том, что эти черные кудри, эти вьющиеся волосы и бакенбарды — они как менестрели, они поют всему миру, что наш черный философ-проповедник в конечном счете просто переодетый в черного интеллектуальный, артистичный белый мальчик, который обезьянничает, подражает, имитирует и скандирует интеллектуальную риторику, которой он на самом деле не может воспользоваться, чтобы понять и изменить собственную жизнь» [310] .
309
Означивающая обезьяна (англ. signifying monkey) — персонаж афроамериканского фольклора, восходящий к фигуре западноафриканского трикстера Эшу, богу плодородия из мифологии племени йоруба. Трикстер принимает на себя роль посредника между двумя мирами (божественным и земным), связывает истину с ее пониманием, текст с его интерпретацией. Образ означивающей обезьяны является ироническим переосмыслением и перевертыванием расистского представления о черных как об обезьянах, распространенного в культуре белых периода колонизации. Для рабов данный образ стал воплощением героя-хитреца, который играл словами, использовал тропы, обретая благодаря этому голос и выражая себя. — Примеч. пер.
310
bell hooks. Cool Cynicism… Р. 62.