Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Джеффрис Стюарт

III

В том же году, когда появился Кролик Джеффа Кунса, а Квентин Тарантино наконец попал в Голливуд, в Париже открылся Музей Орсе. Превращение бывшего железнодорожного вокзала на берегу Сены в одну из ведущих мировых художественных галерей стало ключевым событием для постмодернизма. Это было образцовым примером искусства апроприации, сродни тому, как Джефф Кунс печатал картины старых мастеров на сумках Louis Vuitton или как хип-хоп исполнители семплировали чужую музыку для своих композиций.

Музей Орсе был в числе восьми монументальных зданий, преобразивших французскую столицу после 1982 года. Задуманные еще при Помпиду и завершенные при президенте Франсуа Миттеране grands projets (большие работы) включали Пирамиду Лувра, Институт арабского мира, Парк Ла-Виллет, Оперу Бастилии, Большую арку Дефанс, Министерство финансов и Национальную библиотеку Франции. Этот ряд дерзких проектов можно рассматривать как кульминацию les trentes glorieuses, трех послевоенных десятилетий, когда Франция, как и многие западные страны, переживала расцвет экономики в результате интервенционистской

политики правительства, или того, что французы называют «дирижизмом».

Конечно, эти проекты были ярким примером упражнения по государственному планированию облика города — возможно, не столь радикальному, как бульдозеры Османа в XIX веке, превратившие Париж в город сияющих бульваров, но тем не менее в совокупности приведшие к радикальному изменению как внешнего вида, так и атмосферы города, его восприятия. Они также олицетворяли кое-что постмодернистское: Франция становилась постиндустриальной страной, а Париж — городом искусства и культуры. Его преобразование при Миттеране стало примером создания того, что социолог Дэниел Белл назвал постиндустриальным обществом, термином, достаточно расплывчатым, чтобы охватывать общество потребления, медийное общество, информационное общество, цифровое общество и общество высоких технологий [316] . Их влияние на облик города было такой же революцией, как и происходившее в 1789, 1848, 1871 и 1968 годах. Конечно, Париж никогда нельзя было назвать замшелым в культурном отношении; но грандиозные проекты Миттерана, подчеркивавшие функцию Парижа как неизменной мировой столицы культуры, были призваны вдохнуть новую жизнь в этот ее бренд.

316

Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования. М.: Academia, 2004.

Париж жаждал влиться в постмодернистский карнавал еще в 1979 году, с открытием Центра Помпиду, выставочного комплекса, который был истинно постмодернистским не только благодаря архитектурным стилистическим претензиям, но и по самой своей концепции места, предназначенного для бесконечного развлечения посетителей. Один из его архитекторов, Ренцо Пьяно, описал его «не как здание, а как город, в котором вы можете насладиться всем чем угодно — обедом, прекрасным искусством, книгами в библиотеке, отличной музыкой» [317] .

317

Цит. по: Moore R. Pompidou Centre: A 70s French Radical That’s Never Gone Out of Fashion // Observer. 8 January 2017.

Центр Помпиду возник в 4-м округе французской столицы, согласно едкому замечанию Le Figaro, как ответ Парижа на Лохнесское чудовище. Учитывая, что никакого монстра в озере Лохнесс нет, эта шутка на самом деле недооценивает его влияние на город. Оно оказалось дерзким, шумным, крикливым, ироничным, игривым и очень инфантильным — то есть в высшей степени постмодернистским.

Подобно Unite d’Habitation Ле Корбюзье или Westin Bonaventure Hotel Портмана, то, что стало известно как Бобур (радикальные парижане отказывались использовать название, данное в честь консервативного президента), не желало быть в согласии с городом, в котором было построено, и бросало вызов не только учтивости парижской архитектуры, но и архитекторам будущих музеев. У него душа нараспашку и кишки наизнанку — силовой каркас вынесен наружу, а трубы внутренних коммуникаций, тоже расположенные снаружи, изначально предусматривали яркую цветовую маркировку: зеленый — водопровод, синий — вентиляция и кондиционирование, электрические трассы желтые, а противопожарная разводка — красная. Для конкурса на застройку квартала Бобур британский архитектор Ричард Роджерс и два итальянца Ренцо Пьяно и Джанфранко Франчини придумали концепцию здания с несущей рамой и всей инфраструктурой, расположенной на внешней, уличной стороне стен, что позволило оставить интерьер свободным и адаптируемым. Внутреннее пространство здания можно было разгораживать и комбинировать в соответствии с будущими потребностями, этажи двигать вверх и вниз. Огромные электронные экраны взаимодействовали с публикой, собирающейся на площади снаружи, а эскалаторы в стеклянных трубах уносили людей ввысь.

Когда через тридцать лет после открытия Бобур получил желанную Притцкеровскую архитектурную премию, жюри заявило, что художественный комплекс Пьяно и Роджерса произвел революцию в музейном деле, «превратив некогда элитные памятники в популярные места социального и культурного общения, вплетенные в самые сердца городов» [318] .

Дело было, как выразился Ричард Роджерс, в том, что «культура должна развлекать» [319] . В то время это была радикальная идея. Раньше интеллектуалы свысока смотрели на всё, что могло развлекать публику, а среди целей архитектуры не было задачи сделать доступ к удовольствию более легким. «Веселье — это железистая ванна. Ее прописывает нам индустрия удовольствий неустанно», — писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в своей книге Диалектика Просвещения, горестном плаче об упадке современного мира в целом и Голливуда в частности. «В ней смех становится инструментом обмана в счастье. Моментам счастья он неизвестен, только в опереттах и впоследствии фильмах изображение секса сопровождается звучным хохотом. <…> В фальшивом обществе смех, подобно болезни, поражает счастье и втягивает последнее в мерзостную тотальность

первого» [320] . Мерзостная тотальность. Вполне возможно, что именно так Хоркхаймер и Адорно видели дом культуры и развлечений работы Пьяно и Роджерса. То, что эти два франкфуртских исследователя увидели из своего калифорнийского отшельнического убежища, было так называемой культурной индустрией, которая использовала веселье как инструмент для управления массами.

318

Цит. по: Wroe N. Richard Rogers: The Street Is Where Society Comes into Itself // The Guardian. 11 July 2013.

319

Цит. по: Moore R. Pompidou Centre…

320

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 176.

Когда в 1986 году открылся Музей Орсе, он виделся как инструмент культурного посредничества между старыми мастерами в Лувре и современным искусством, занявшим Центр Помпиду. «Мы смотрели на старый вокзал как на современный объект, объект без истории, — писала Гаэ Ауленти, итальянский дизайнер-архитектор, занимавшаяся преобразованием внутреннего интерьера бывшего вокзала в музей. — Мы рассматривали архитектора Виктора Лалу [спроектировавшего вокзал Орсе] как нашего соратника в превращении здания в музей» [321] . Но это очень странный подход, поскольку проект Лалу был концентрированной историей архитектуры. Лалу построил железнодорожный вокзал, который не был похож на железнодорожный вокзал, скрывая свою истинную функцию за фасадом в стиле «бозар» (стиль «изящных искусств»), который уже был анахронизмом к моменту его открытия в 1900 году. Согласно классификации Роберта Вентури, это был декорированный сарай, а не утка. С самого начала он выглядел не как место, где встречают и провожают поезда, а как картинная галерея. Художник Эдуард Детайль заметил тогда: «Вокзал великолепен и пропитан духом дворца искусств» [322] .

321

Цит. по: Woo E. Gae Aulenti Obituary // Washington Post. 5 November 2012.

322

Цит. по: Meisler S. All Aboard for the Opening of Paris Art Museum // Los Angeles Times. 2 December 1986.

Восемьдесят шесть лет спустя, после взлета и падения модернизма, лишенного орнаментов, вокзал Орсе действительно стал дворцом искусств. Но за это время кое-что изменилось. Музеи стали не такими, как были раньше. Французский социолог Пьер Бурдьё писал в книге Различение: социальная критика суждения вкуса, что для большинства посетителей походы в музей стали скучны [323] . Что-то должно было произойти, чтобы сделать для них походы в музеи более увлекательными и в то же время привлечь внимание новых демографических групп, для которых, как выразилась Барбара Роуз, журналист Vogue, освещавшая открытие Музея Орсе, «посещение музеев должно было стать заменой загородных прогулок как способа расслабиться и восстановить силы» [324] . Они также нуждались в действительно хороших сувенирных магазинах, о которых мы поговорим позже.

323

Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984. Р. 273.

324

Mainardi P. Postmodern History at the Musee d’Orsay // October. No. 41. Summer 1987.

В своем эссе История постмодерна в Музее Орсе историк искусств Патрисия Майнарди пишет, что Гаэ Ауленти смогла удовлетворить эти противоречивые требования, заменив историю зрелищем. Главными стилистическими атрибутами постмодернизма, как писала Майнарди, оказались «апроприация исторического архитектурного словаря и сочетание взаимопротиворечащих стилей», скомбинированных так, чтобы «создать зрелище, состоящее из исторических отсылок, в то же время скрыв любые исторические значения, которые эти отсылки могли иметь» [325] .

325

Ibid.

Ауленти превратила музей в спектакль, применив все те приемы, которые она освоила, создавая дизайны интерьеров автосалонов и магазинов. Она выстроила серию перспектив и галерей настолько завораживающего вида, что выставляемое в них искусство стало расходным материалом. Типичным решением была, например, галерея художников барбизонской школы девятнадцатого века, чьи деликатные, реалистические пейзажи в золотых рамах были парадоксальным образом развешаны на черных стенах. Барокко и модерн, богатство и функциональность были противопоставлены исторически противоречивым образом, согласно постмодернистскому закону о необходимости внесения беспорядка, который управлял созданием архитектуры интерьеров.