Язык птиц. Тайная история Европы
Шрифт:
Завершая свою блистательную и насыщенную событиями карьеру, г-н Клод Попелен воздвиг памятник, который всегда будет вызывать зависть у всякого ученого, оставшегося в душе художником, и у всякого художника, мечтавшего стать ученым. Я провожу это различие, потому что оно не лишено смысла. На этом памятнике скромная надпись — он озаглавлен совсем просто: «Введение в изучение гипноэротомахии Полифила». Однако одно это введение составляет увесистую книгу, в которой подведен итог всем исследованиям автора, и успешно завершена работа, потребовавшая колоссальной эрудиции: я не верю, что существует более полная история итальянского искусства, начиная с его зарождения и вплоть до конца шестнадцатого века. Я хотел бы, чтобы г-н Попелен уделил больше места французскому влиянию, которое сами итальянцы считали преобладающим в процессе формирования их литературы и национального искусства. Но усилия, которые я предпринимал, чтобы это влияние установить, еще не дало результатов в достаточной мере бесспорных, чтобы академический разум, такой же взыскательный
Мой путь в науке не только усеян всякого рода препятствиями; со временем самый значительный его отрезок вообще исчез из поля зрения, главным образом, благодаря великому катаклизму конца прошлого столетия. Ранее, когда я пытался по этому пути пройти, мне часто случалось терять след и блуждать в потемках; тем не менее, я никогда не упускал из вида цель, к которой стремился, и я убежден, что на этот раз я ее достиг.
Есть один сюжет, к которому г-н Попелен не осмелился подступиться; он предпочел обратиться к читателю «Ревю Британик» за июнь 1881. Тогда я стремился только к истине; да и сегодня я готов утверждать, что «Сон Полифила» — это не что иное, как масонская тайнопись, то есть тайнопись, применяемая в архитектуре, отличающаяся от современных произведений подобного рода лишь несравненным богатством и благородством своих композиций. В то время я обладал лишь одним ключом к этому таинственному письму, ключом, которого было достаточно для интерпретаций греческого искусства; затем у меня сложилось мнение, что должен существовать еще один ключ, к современному искусству, который не обнаруживается у греков.
Действительно, язык богов — такое название дает Платон секретной письменности своего времени — в эпоху, возможно, предшествовавшую финикийскому алфавиту, был сжат в рамках определенной иератической формы в азбуке жителей Кипра, которая, в противоположность азбуке египтян и клинописи, не предполагала полифонических букв, то есть, букв, игравших иногда роль идеограмм, а иногда — роль фонограмм.
Тайнопись наших дней, в отличие от греческой и подобно тайнописи египтян и халдеев, ведет свое происхождение как от фонограмм, которые образуют ребусы, так и от идеограмм, составляющих шарады. Так, например, сапоги, сандалии, боты, независимо от их фонетического значения, могут указывать на того, кто их изготовил, то есть на сапожника; маска читается как комедия; шпага — как война; весы — как торговля; флакон — как стекло; рыба — как море; дикий зверь — как охота и т. д.
Точное определение этих рабочих терминов и представляет собой самую большую сложность современной тайнописи, потому что они с ходом времени неизбежно меняются. Я бы никогда не обнаружил, какое значение имеет обувь в тайнописи, если бы мне в руки не попал словарь по искусствам и ремеслам прошлого столетия, упоминавший об очень знаменитой корпорации «холодных сапожников», робелинеров, которая, кажется, играла значительную роль в союзе синдикатов и гильдий, образующих парижское масонство. Следы названия этой корпорации (robelineurs) обнаруживаются в целом ряду французских фамилий, таких как Робийо, Роблэн, Робли, Рабле и др., а в искусстве тайнописи оно используется для обозначения слова «бродяга» (ribaud). Король бродяг был, как известно, одним из главных персонажей у «нищей братии». У Маро есть слово риблер, употребляемое в том же самом смысле. Его этимология, кажется, восходит к слову rhabiller, т. е. к названию ремесла, связанного с ремонтом старой обуви.
Однако современная тайнопись не смешивает шараду и ребус, как это делалось в египетских иероглифах. Шарада (charada), называемая так, потому что разыгрывавшие ее персонажи в большинстве случаев взбирались на повозку (char), использовалась в сатирических маскарадах, где каждый персонаж изображал собой один куплет, или ритурнель. Последнее название связано с регулярным возвращением созвучия букве L в восьмой и последней стопе каждого стиха, что должно было помочь зрителям в расшифровке шарады.
Этими персонажами были искусные кровельщики, поскольку в то время они же были и поэтами; и, как заметил П. Менестрер, из большинства этих выражений они составляли геральдический герб.
Человек, несущий шпагу и весы, был военным торговцем, а если рядом находилась какая-нибудь драгоценность, то речь шла о ювелире; добавьте хлеб, естественную эмблему пекарни,
Приступим теперь к анализу одной из тех шарад, которыми буквально кишат все книги прошедших столетий. Существовало три способа их выражения: посредством живых персонажей, как на маскараде; посредством рисунков, как на гравюрах; и, наконец, посредством простых описаний, вроде тех, что переполняют страницы «Гаргантюа» и «Полифила». Вот одна такая шарада, напечатанная в «Искусном кровельщике седьмого градуса французского ритуала, украшенном аллегорической гравюрой» (Париж, 1836).
Я не знаю, существовала ли такая гравюра, так как ее нет в имеющемся у меня экземпляре книги; но, в любом случае, она сопровождалась описанием, которое оказывается совершенно бесполезным. Как и всякое геральдическое описание, оно гораздо понятнее, чем фигуры герба, которые почти всегда не поддаются расшифровке без такого описания. Поэтому «Сон Полифила» и многие другие книги такого рода были составлены из текста, не имеющего никакой иной цели, кроме как облегчить понимание тайнописи вкладных листов, которые и представляли собой настоящую и уникальную книгу.
Перейдем теперь к отсутствующей гравюре моего искусного кровельщика. Цитирую текст:
Описание гравюры
В живописном саду, заполненном деревьями, находится прекрасная женщина, облаченная в греческий костюм. Она сидит у подножия дерева, опираясь на правую руку, в которой она держит книгу и читает ее с большим вниманием. Недалеко стоит наблюдающий за ней загадочный рыцарь, вооруженный с головы до ног, со щитом на левой руке, с мечом в правой.
В болотной тине, едва освещенной, семиглавый монстр, приближающийся к богине. Но бдительно охраняющий ее рыцарь видит монстра, выставляет вперед щит, отраженные на его поверхности лучи ослепляют чудовище и вынуждают его сделать движение назад. Рыцарь грозит ему своим божественным мечом, требуя, чтобы чудовище убралось подальше.
Женщина — это богиня масонерии, погруженная в размышления над книгой Мудрости. Рыцарь — это искусный кровельщик; семиглавый монстр — это символ семи страстей, врагов масона: невежества, фанатизма, суеверия, лицемерия, безрассудства, любопытства, болтливости.
Не стоит и говорить, что это объяснение есть лишь путеводная нить гримасы, поскольку именно так назывался этот жанр аллегории, и именно отсюда происходит слово «гримироваться», которое буквально означает «переписываться».
Вот перевод такого объяснения:
Сад, заполненный деревьями, — это густой лес (foret fils), дерево, под которым сидит богиня, — это священное дерево (chef arbre); вооруженный с головы до ног рыцарь — это ольмье (heaulmier), воин со шлемом; шпага в руке — война (guerrie); богиня масонерии — это мать (la mere): сидеть у подножия дерева — это покой, укрытие (git); книга, которую она читает (lit) — это ложа (lit); сражающийся рыцарь — это удар, нападение (poing); сверкающий на солнце щит— сердце и исходящие от него лучи (coeur rais); чудовище — это монстр (monstre); семь голов — это семь вождей (chefs 7); чудовище убегает прочь (eloigne).