За пределами ведомых нам полей
Шрифт:
Да и спенсеровская «Дульсинея» – отнюдь не абстрактный образ.
Хотя поэма и не окончена, мы знаем, каким должен быть финал: король Артур странствует со своими рыцарями в поисках королевы Глорианы, некогда явившейся ему во сне, – находит ее и вступает с нею в брак. Сюжет, безусловно, «идейно крепкий», поскольку – как было очевидно для современников – подразумевается священный союз девственной королевы Елизаветы и Британии; преемственность традиции. Каждая положительная героиня поэмы – не только воплощение очередной добродетели, но – конкретнее – добродетели именно королевы английской. (Злой колдунье Друэссе в нашем мире соответствует королева Мария Стюарт, казненная за три года до появления первых книг «Королевы фей».)
Впрочем, для читателей это не имеет особого значения – так же, как и королевский заказ на «Макбета», о котором я говорил в прошлый раз.
А вот фантасты пройти мимо Глорианы-Елизаветы не могли. Едва ли не самый известный роман Майкла Муркока (у нас еще не изданный)
Спенсера, конечно, не растащили на мелкие кусочки, как Шекспира, – но тот же Шекспир, между прочим, воспользовался именно той версией предания о короле Лире, который изложен в «Королеве фей». А пророчество Мерлина о грядущем возрождении Британии («Искра огня, что давно таилась среди золы, заново возродится…») явно перекликается с пророчеством о Возвращении некоего Короля на престол Гондора («Зола обратится огнем опять, в сумраке луч сверкнет…»).
Исследователи, которые занимаются историей фэнтези, называют «Королеву фей» первым истинно фэнтезийным произведением английской литературы. Сомневаюсь. Спенсер завершает традицию рыцарского романа, после него – провал. Мэлори был итогом, Спенсер стал эпилогом. Его образы и сюжеты пригодятся – в Волшебном Котле Историй ничего не пропадает, – но будет это гораздо позднее.
Но с чем и в самом деле не поспоришь – так это с утверждением о том, что Спенсер едва ли не первым поставил (и решил!) проблему языка фэнтезийного романа. Поэма написана хорошим елизаветинским английским – напомню, что именно с конца XVI века английский язык и становится «современным», – однако с некоторыми изменениями. Спенсер насытил свои строки архаизмами, зачастую искаженными, стилизованными неологизмами, а кроме того, по сути, изобрел собственную орфографию, также стилизованную под старину. (Для сравнения: Терри Пратчетт, изобретая анк-морпоркский вариант английского языка, пошел по тому же пути, только усилил комический эффект, Спенсером, конечно, не предусмотренный.)
Спенсер остался единственным – в том смысле, что последователей у него практически не нашлось. Шекспир не писал эпических поэм, а «Нимфидия» (1627) Майкла Драйтона (известная у нас преимущественно потому, что Толкин и на нее обрушил свой гнев) изображает совсем иных эльфов – скорее, выходцев из дворцовых залов, чем из Волшебной Страны.
В XVII веке сказочные аллегории нашли свою экологическую нишу: волшебства, феи, боги и прочая перешли в так называемые «маски» – развлекательные представления, какие разыгрывались при королевском дворе или в замках вельмож. Мы уже сталкивались с «масками» – вставными эпизодами «Сна в летнюю ночь» и «Бури»; да и сами эти пьесы тесно связаны с «масочным» жанром.
Для нас особенно интересен «Комос» (1637) Джона Мильтона, и отнюдь не только потому, что автор этой пьесы – один из величайших и наиболее влиятельных английских поэтов. И не только потому, что Роджер Желязны сделал одну из ремарок «маски» («Входит Комос, в одной руке у него волшебный жезл, в другой – кубок…») эпиграфом к роману «Создания Света и Тьмы», заимствовав у Мильтона не тему, а стилистический ключ. Гораздо важнее, что «Комос» облек в аллегорические одеяния древнюю легенду о юных рыцарях, которые пришли к Темной Башне, чтобы спасти свою сестру, похищенную эльфами. Легенду эту почти не узнать, да и сама Башня превратилась в зачарованный лес, – но всё же Мильтон был первым. (Строго говоря, строка «Чайлд Роланд к Башне Темной подошел» встречается уже в «Короле Лире», но там она – всего лишь обрывок песенки Тома из Бедлама.)
Фэнтези начинается там, где заканчивается аллегория, и «Комос» интересен именно потому, что не сводится к истории о том, как «невинность, вера и терпенье / Не побудили их [героев] под власть / Соблазнов чувственных попасть» (пер. Ю.Корнеева). И Дух-хранитель, как выясняется, может отвлечься от своих прямых обязанностей («В приятные раздумья погруженный, / Беседой со своею сельской музой / Увлекся я…»), и Дева, о которой забыл ангел, попадает в плен к Комосу, который отнюдь не только воплощение Сладострастия: у него есть своя философия, которой не погнушались бы и шекспировские злодеи («Лишь днем зовется грех грехом: / Что незаметно, то безгрешно»). Да и проникнуть взором сквозь колдовские
11
Том А. Шиппи. Дорога в Средьземелье. – С. 334.
Однако не эта театральная сказка стала главной книгой Мильтона. «Творение, которому суждено было определить на несколько веков развитие английской поэзии» (по определению А. Аникста) – поэма «Потерянный Рай», которая, на первый взгляд, к фэнтези имеет весьма опосредованное отношение. Всё же история грехопадения Адама и Евы проходит, говоря словами Воланда, «по другому ведомству». Тем не менее, связь между шедевром Мильтона и нашим жанром самая прямая.
Мильтоновский Люцифер, полагающий, что «лучше быть Владыкой Ада, чем слугою Неба», [12] не просто нарушил давнюю традицию изображения нечистой силы в английской литературе, но и создал новую. Сатана у Мильтона – не только отрицатель, но и мыслитель. Монологи его по-своему убедительны – а для многих читателей и куда более убедительны, нежели того хотел сам поэт. Полтора века спустя поэт, художник и мистик Уильям Блейк скажет: Мильтон «был прирожденным Поэтом и, сам не зная того, сторонником Дьявола». Так это или нет, вопрос спорный, но то, что именно «Потерянный Рай» положил начало весьма сомнительной переоценке образа сатаны в европейской литературе – несомненно, хотя многие исследователи (в том числе К.С.Льюис, не последняя фигура в современной фантастике) и пытались доказать, что Блейк ошибался. Мильтон, как это обычно и бывает с великими писателями, сказал больше, чем намеревался. А точнее, читатели увидели в его книге то, что были готовы (или хотели) увидеть: власть как нечто, изначально порочное, и бунт как единственно достойный путь. Слова Люцифера –«О, горе мне! Они / Не знают, сколь я каюсь в похвальбе / Кичливой, что за пытки я терплю…» – слова эти предпочли не заметить.
12
Здесь и далее – пер. Арк. Штейнберга.
Неудивительно, что в изобретательном «Восстании ангелов» (1914) Анатоля Франса Люцифер (уже в ХХ веке) отказывается поднимать новое восстание против Бога, имеющее все шансы на успех: он знает, что в случае победы станет ничем не лучше Иеговы. Этой и всем подобным попыткам «реабилитациям» Сатаны, по словам С.Аверинцева, «противостоит попытка возродить традиционный образ страшного, унылого и внутренне мертвого космического властолюбца как Саурона в сказочном эпосе Толкиена «Властелин колец»». [13] Так что именно Мильтон стоит у истока двух полярных тенденций современной фэнтези – да и, разумеется, не только этого жанра.
13
Мифы народов мира. – М.: Советская энциклопедия, 1992. – Т. 2. – С. 414. Добавлю, что и сверхпопулярная трилогия Филипа Пулмана «Темные начала» (1996-2000) основана на «люциферианской» мифологии Мильтона и Блейка – разумеется, донельзя упрощенной.
Любопытны также ортодоксальные «поправки» к поэме Мильтона, предложенные Честертоном в статье с дерзким названием: «Хорошие сюжеты, испорченные великими писателями». О Люцифере там речи нет: Честертон пишет о более тонком и поэтому сравнительно менее заметном моменте. У Мильтона «Адам… вкушает от плода сознательно. Он не обманут, он просто хочет разделить несчастье Евы… Библейская мысль – все скорби и грехи породила буйная гордыня, неспособная радоваться, если ей не дано право власти, – гораздо глубже и точнее, чем предположение Мильтона, что благородный человек попал в беду из рыцарственной преданности даме. После грехопадения Адам на удивление быстро и полно утратил всякое рыцарство». [14] Честертон, по обыкновению, несколько упрощает мильтоновскую посылку, но не искажает ее. Слова его – с заменой библейских имен на фэнтезийные – можно отнести и к немалому числу современных книг.
14
Г. К. Честертон. Писатель в газете. – М.: Прогресс, 1984. – С. 283.