За пределами ведомых нам полей
Шрифт:
Но и для современной фантастики романтический век сохранил свою привлекательность. Блейк, Байрон, Китс, Шелли, Кольридж чувствуют себя, как дома, на страницах твердой НФ и высокой фэнтези, паропанка и альтернативной истории. Они не создавали фэнтези – они стали фантазией. Завидная судьба!
История фэнтези тем временем шла своим путем, и три персонажа появляются перед нами: Альфред Теннисон, Джордж Макдональд и Льюис Кэрролл. В свой черед, джентльмены, в свой черед.
____________________
8. В решете они в море ушли, в решете
И
как первопоселенцы.
Он стал страной.
У. Х. Оден. «Эдвард Лир».
«Эта сказка рисует дурные страсти, от которых следовало бы предохранять детей, такие, как зависть, ревность, нелюбовь к мачехам и сводным сестрам», – такой рецензией был встречен в 1729 году английский перевод «Золушки». [31] XVIII век прекрасно знал, что сказка – ложь, в которой не обязательно заключен «добрым молодцам урок». Вот почему главным и, так сказать, нормативным жанром английской детской литературы того времени были «моральные повести», уж конечно не имеющие никакого отношения к Волшебной Стране. Самая известная из них, «История семейства Фэйрчайльд» (1818-1847) Мэри Марты Шервуд, если и причастна к истории фантастики, то лишь хоррора: глава семьи водит детей смотреть на трупы висельника-братоубийцы и скромного садовника, дабы они (дети) прониклись мыслью о неизбежности смерти и молились Богу о спасении от греха.
31
Цит. по: Л. И. Скуратовская, И. С. Матвеева. Указ. соч. – С. 5.
В прошлой статье мы напомнили читателю, что романтики открыли значение фольклора для литературы. Добавим, что категория детства возникла в европейской культуре немногим ранее – в трудах Жан-Жака Руссо, который убедил современников и потомков в том, что ребенок – это не маленький взрослый, а особое состояние души и тела.
Англичане восприняли оба урока, но, как всегда, по-своему.
Во-первых, сказки они оценили сравнительно поздно – только во второй четверти XIX века, когда Британия познакомилась с книгами братьев Гримм и Г. Х. Андерсена. И только с середины столетия начинает развиваться местная традиция литературной сказки.
Во-вторых, дети – детьми, но взрослые англичане писали и пишут сказки прежде всего для самих себя, даже если собственные их чада (или чада друзей) становятся первыми читателями. Вспомним самые известные книги, которые первоначально были рассказаны «нашим маленьким друзьям»: «Алиса», «Питер Пэн», «Ветер в ивах», «Винни-Пух», «Хоббит», «Хроники Нарнии», «Обитатели Холмов» (последняя незаслуженно малоизвестна у нас, поэтому назову ее автора: Ричард Адамс). Боюсь, что в каждом случае дети – всего лишь предлог для удовлетворения «тайного порока» – сказительства. Потому, собственно, эти книги и читаются всеми – даже безнадежно дидактичная «Нарния», которая или нравится всем возрастам, или не нравится им же.
Нравоучительность и аллегоричность из английских сказок никуда не ушли – но приняли более мягкие формы. Всего-то через четверть века после того, как несчастные дети дочитали последнюю главу суровой хроники Фэйрчайльдов, автор «Охоты на Снарка» уже не стеснялся признаться в том, что понятия не имеет, о чем и зачем написана его поэма. Просто – Снарк был Буджумом, увы.
Английские сказки XIX века очень условно можно разделить на четыре группы. К первой принадлежат книги символические, философские и аллегорические – они временами очень близки к тому, что мы теперь называем «фэнтези», и о них разговор пойдет в следующей статье. Во вторую входят сказки, написанные взрослыми для взрослых – с подмигиваниями и ухмылками. Третья часть – нонсенс (интеллектуальная «чепуха») и свободная языковая игра. И, наконец, группа четвертая – просто сказки, которые при желании можно отнести к любой категории – или ни к одной.
Ч. Кингсли, Дж. Макдональд, У. Моррис;
У. Теккерей и Э. Лэнг;
Э. Лир и Льюис Кэрролл;
Дж. Барри и К. Грэхем.
(И, право же, не знаем, в какую строку записать многообразного Киплинга.)
А теперь – внимание, вопрос: какое из этих четырех направлений оказало наибольшее
Но, когда читаешь «Розу и кольцо» Теккерея (1854) и, в особенности, «Принца Зазнайо» Эндрю Лэнга (1889), чуть ли не на каждой странице вспоминаешь то «Десятое королевство», то «Шрека». (Не говоря уж о том, что по очень отдаленным мотивам книжки Теккерея Леонид Нечаев снял двадцать лет назад сатирическую сказку «Не покидай».) А если вернуться от кино к литературе, то окажется, что именно эту манеру повествования до блеска отшлифовал Терри Пратчетт.
Такое сходство сказок второй половины XIX и конца ХХ века объясняется совсем не сходством двух эпох. Напротив: это классический пример того, как одни и те же приемы используются в совершенно различных целях. Когда принцесса Фиона пением помогает синей птичке взорваться – это откровенное издевательство над Диснеем вообще и «Белоснежкой» в частности. Но какие штампы могли высмеивать родоначальники литературной сказки? И зачем?
В том-то и дело, что пародисты были в первую очередь продолжателями традиций юмористических и сатирических сказок, перебравшихся в Англию через пролив из Франции. Нынешние постмодернистские сказки – реакция на чрезмерную серьезность, окостенелость жанра. Викторианский «постмодернизм» – первые подступы к серьезности; боязнь признаться самим себе, что можно, можно рассказывать сказки без извиняющейся улыбки.
Между тем, сколько находок было сделано по дороге!
Толкин находил «Принца Зазнайо» «неудовлетворительным во многих отношениях» – но именно Теккерей и Лэнг возобновили давнюю традицию ссылок на мнимые первоисточники, легенды и хроники (вспомним «Алую Книгу Западного Края», с которой выполнен перевод «Хоббита» и «Властелина»). В молодости Толкин надеялся, что и другие писатели, художники, композиторы будут играть в его мир – Лэнг откровенно играет в мир Теккерея, встраивая собственные страны в его историю и географию (добавляя по вкусу отсылки к Хаггарду и Сирано де Бержераку).
Теккерей использовал сказочную форму для пародирования текстов, заведомо неизвестных (или малоизвестных) детям – Шекспира, Скотта и Диккенса. Лэнг более демократичен и в то же время изощрен. Как фольклорист, он знал, что сказки строятся по неким нерушимым законам. Его герой тоже это знает – и оборачивает законы жанра в свою пользу! Логика проста: если с драконом справится только младший из трех сыновей, то и послать нужно сразу его. Всё верно, вот только приходит к этому умозаключению чрезмерно умный старший сын, от которого папа-король и хочет избавиться… Принц Зазнайо полностью убежден в том, что волшебства не бывает (логика и разум!), но, убедившись, что был не прав, поступает так, чтобы сказка работала на него. И в новом пути он настолько уверен, что сначала убивает кошку, а потом только проверяет, есть ли в запасниках живая вода для ее оживления. Конечно, есть – как не быть! Короче говоря, «повествовательная причинность» (термин Пратчетта) в действии.
А герой фэнтези тем и отличается от героя сказки, что может нарушать законы мироздания – другими словами, законы сюжетостроения.
Весьма близок к Лэнгу и другой сказочник того же времени – Чарльз Диккенс. Когда говорят о Диккенсе-фантасте, обычно имеют в виду «Рождественскую песнь в прозе». Притча о раскаявшемся скряге Эбенезере Скрудже выдержала сотни переизданий, десятки экранизаций и вариаций на тему (от диснеевских «Утиных историй» до «трансгендерной» киноверсии с Энди Макдауэлл в главной роли). Не столь известны (у нас) другие повести о привидениях и очаровательная «Волшебная косточка» о короле Уоткинсе I, который ходит в обычную лондонскую контору, чтобы прокормить семью, и экономит каждый пенни. Отсюда – прямая дорога к «обытовлению» сказки, скажем, у Евгения Шварца («Здравствуйте. Я король, дорогие мои»). Символично, что русский перевод «Косточки» появился в журнале «Пионер» в середине 1970 года, а несколько месяцев спустя в том же журнале была напечатана не менее замечательная сказка Александра Шарова «Кукушонок – принц с нашего двора», название которой говорит само за себя. Понятно, что Шаров придумывал своего современного веснушчатого принца без оглядки на Диккенса, – он был наследником великой традиции, о которой, возможно, и не подозревал.