Андрей Белый
Шрифт:
«Человека, который был Четвергом» он прочитал, видимо, вскоре по возвращении на родину в августе 1916 г., после длительного пребывания в странах Западной Европы, преимущественно в Швейцарии. Касаясь в письме к Иванову-Разумнику от 16 июня 1917 г. современной российской политической ситуации и предсказывая, что свершившаяся революция чревата перерождением в контрреволюцию, что наблюдаемое усиливающееся движение «влево по кругу» грозит выработкой «квинтэссенции <…> из провокаторов, городовых и германских шпионов», он добавляет: «Читали ли Вы рассказ Честертона „Человек, который был Четвергом“? Я боюсь, что боязнь всего серединного нас скоро поставит в положение героев этого романа» [470] . А несколько недель спустя, 27 июля 1917 г., Белый сообщал тому же корреспонденту о своем ближайшем творческом замысле, к реализации которого он намеревался приступить сразу же, в августе месяце: «…есть тема повести „О том, о чем никто не пишет“ `a la Честертон» [471] . Подразумевался, безусловно, все тот же честертоновский роман.
470
Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998. С. 119.
471
Там же. С. 124.
Никаких следов непосредственной работы Андрея Белого над реализацией упомянутого замысла не обнаружено; весьма возможно, что он к ней так и не приступил. Показательно, однако, что именно «Человек, который был Четвергом» представлялся для Белого в течение какого-то времени отправной точкой, своего рода трамплином для собственных творческих пируэтов. Если, обращаясь к «Тайному агенту» Конрада, мы обнаруживаем вероятные, но не безусловные отголоски его в самом известном произведении Белого, «Петербурге», то применительно к «Человеку, который был Четвергом» возникает заведомо неисполнимая задача,
«Человек, который был Четвергом» являет собой диковинный образец своеобразного жанра авантюрно-философского романа-фантазии с мифологическими проекциями: семь его персонажей, наделенные агентурными псевдонимами, соответствующими названиям семи дней недели, соотносятся с семью днями сотворения мира, выступают как своего рода их реинкарнация. Частная криминально-полицейская интрига, завязывающаяся на окраине Лондона, постепенно оборачивается глобальной фантасмагорией, а поступки персонажей и логика их поведения предстают как следствие умысла демиурга, Высшего существа — Воскресенья, главы Совета анархистов и одновременно некоего таинственного лица, завербовавшего всех агентов на полицейскую службу; как форма проявления надличностной «мозговой игры», если воспользоваться формулировкой из «Петербурга» Андрея Белого. Последний, прочитав роман Честертона, конечно, не мог не заметить в нем определенных черт сходства со своим главным детищем — и в разработке сюжетных коллизий (двуединство, образуемое «тайными агентами» и «потрясателями основ»), и в общем параболическом устремлении повествования от реальности наблюдаемой и условной к реальности воображаемой и безусловной. Справедливо отмечено, что для Белого все его сочинения оказываются «большим словом,в котором отдельные слова — лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста» [472] . Все крупные прозаические произведения Белого, выстроенные не в форме «симфоний», представляют собой «большое слово» либо в обличье непосредственно автобиографических повествовательных интроспекций, либо как интроспекции, опосредованные «криминальными», в большинстве своем, фабульными поворотами и необходимой для этого системой персонажей, главных и эпизодических. В уникальной сюжетной модели честертоновского романа прагматика интриги и метафизика авторского мировидения, маскарадно-игровая стихия заведомо вымышленного действия и религиозно-мифотворческая подоплека умысла, этой стихией управляющего, сочетались в безукоризненное, при всей его эксцентричности, единство. Эта модель могла быть учтена и востребована Белым в его попытках собственного моделирования новых повествовательных композиций, всегда эксплуатировавших, по сути, одни и те же сюжетообразующие архетипы, одни и те же модификации «большого слова». Если в романах Белого выделяются элементы традиционных сюжетных конструкций, то они включают, согласно точным наблюдениям Ходасевича (в его статье «Аблеуховы — Летаевы — Коробкины», 1927), персонажей, представляющих собой «чудовищные и страшные карикатуры, чистейшие порождения фантазии», а также фантастичные и химерические взаимоотношения этих персонажей, лишенные всякого бытового правдоподобия, «вещи, меняющие очертания», всевозможных «подглядывателей, подсматривателей, подслушивателей, подстрекателей» [473] . Все эти непременные составляющие дискурсивного кода Андрея Белого наличествуют в романе Честертона, персонажи которого образуют сонм «подглядывателей» и «подстрекателей». В последнем существенна и пародийная составляющая — выворачивание наизнанку приемов и схем криминального жанра, их профанация, что также могло осмысляться русским писателем и в соотнесении с тем, что он уже осуществил в «Петербурге» (построенном на пародийно-травестийных мотивах по отношению к мифам русской истории и русской литературы), и как интересный образец использования неожиданных игровых приемов, пригодных для последующей эксплуатации.
472
Лотман Ю. М.Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 683.
473
Андрей Белый: pro et contra. Личность и творчество Андрея Белого в опенках и толкованиях современников. Антология. СПб., 2004. С. 734, 749.
Мы можем только гадать о содержании сюжетных казусов, которые намеревался воплотить Андрей Белый в своем произведении «о том, о чем никто не пишет», но, безусловно, этот замысел предполагал развертывание нестандартной, парадоксальной интриги, наподобие той, которая была продемонстрирована у Честертона. Крупного повествовательного произведения с использованием вымышленных персонажей и рожденных фантазией автора фабульных перипетий Белый тогда не создал; более того, сочинительство даже «о том, о чем никто не пишет», но с определенной запрограммированной сюжетной ориентацией на осуществленное прежде, на литературные образчики или аналогии, вскоре уже стало осознаваться им как заведомо невоплотимая задача. Катаклизмы революционных лет Белый переживал и осмыслял как форму катастрофического разрешения глобального кризиса, охватившего все сферы мировой жизни; в новом, переворотившемся и еще не обретшем устойчивых форм мире он не находил для себя возможности писать традиционно, с оглядкой назад, пусть даже с установкой на традиции и навыки собственного творчества. «Мне писать почти не о чем: определенная тема претит. Если я говорю, что писать почти не о чем,это вовсе не значит, что темы мои истощились; наоборот, мои темы размножились» — так обрисовывал Белый состояние своих творческих дел в январе 1919 г. [474] . В этой ситуации главной и единственной прочной опорой для него становился мир его собственных переживаний и впечатлений; передача ритмов внутренней жизни превращалась в первейшую и единственно доступную для воплощения литературную задачу: «Буду-ка я говорить о случайном событии дня, о погоде, о книге, о братстве народов, о том, что я видел во сне, и о том, чего вовсе не видел; все это хочу я поставить перед собою самим; я хочу здесь описывать, что случилось во мне, в моем мире сознания, когда то-то и то-то предстало „событием“в нем» [475] .
474
Белый Андрей.Дневник писателя // Записки Мечтателей. 1919. № 1. С. 125.
475
Там же. С. 131.
Самым последовательным и масштабным осуществлением подобных творческих установок стал замысел цикла автобиографических произведений под общим заглавием «Я. Эпопея»; под «эпопеей» в данном случае подразумевался «внутренний» эпос, опыт экспликации событий, происходящих во внутреннем мире автора, переживаемых самосознающим «я». Подобно всем грандиозным проектам Андрея Белого, этот замысел не был осуществлен в задуманных объемах и пропорциях; наиболее крупный завершенный фрагмент его получил самостоятельную жизнь под заглавием «Записки чудака» (первоначальное заглавие: «Я». Эпопея. Том первый «Записки чудака». Часть первая «Возвращение на родину»; 1918–1921) — как автобиографическое повествование о жизни Белого в Дорнахе (Швейцария) в антропософской среде и его последующем возвращении на родину кружным путем через Францию, Англию и Скандинавию, с многочисленными отступлениями, мемуарно-медитативного толка, от этой сюжетной канвы.
В ретроспективных автобиографических хроникальных записях реальные события, положенные в основу этого произведения, переданы весьма лаконично:
«<1916, август, Дорнах>. Прощание с Бауэром, с Штейнером (долгое), со всеми друзьями и отъезд; но англичане не пускают; обратное возвращение в Дорнах <…>
Наконец 8-го августа выезд с Поццо из Дорнаха <…>; и через Берн — Невшатель — Париж — Гавр — Саут<г>эмптон в Лондон.
Лондон. Неделя томления; слежка; встреча с Маликовым; наконец — выезд; и через Ньюкестль — Ставанген — Берген в Христианию.
Христиания (Осло). Мытарства; далее через Гапаранду — Торнео в Петроград.
Петроград. Приехали 23 августа <…>» [476] .
476
Белый Андрей.Ракурс к дневнику // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 100. Л. 79 об.
В «Эпопее», согласно формулировке М. Шагинян, «задача Белого — воспроизвести кусок бытия, пропустив его через развивающееся человеческое самосознание» [477] . Такая авторская установка способствует тому, что все параметры и атрибуты объективной действительности в авторской интерпретации вытесняются или модифицируются преображающим сознанием субъекта; подлинной и непреложной реальностью обладают лишь образы, возникающие и проносящиеся во внутреннем мире героя повествования, текучие, изменчивые, вступающие в свободные ассоциативные связи, предстающие гиперболическими, эмоционально перекодированными отблесками тех реалий, с которыми они соотносятся в трехмерном мире. В «Записках чудака» многие существенные обстоятельства двухнедельного путешествия Андрея Белого не нашли никакого, или почти никакого, отражения: например, его спутник, близкий друг и единомышленник А. М. Поццо, находившийся каждый день рядом с ним, упоминается по ходу повествования лишь мимоходом, в двух или трех строках, а отмеченная в ретроспективных записях лондонская «встреча с Маликовым» (сыном известного толстовца и участником антропософского строительства в Дорнахе Н. А. Маликовым, которому Белый и впоследствии пытался всячески помогать [478] ) вообще в «лондонских»
477
Шагинян Мариэтта.Литературный дневник. СПб., 1922. С. 78.
478
См.: Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 114–117.
Роман Честертона имеет разъяснительный подзаголовок: «А Nightmare» — «Кошмар», или, в новейшем переводе Н. Л. Трауберг, «Страшный сон», — оправдывающий в глазах скептика-рационалиста представленное в нем нагромождение совершенно невероятных событий; указания на сновидческую природу происходящего встречаются и в тексте: «…то, что последовало, было так неправдоподобно, что легко могло быть сном» [479] . «Записки чудака» были восприняты критикой как продукт галлюцинаторного творчества, рождающего неисчислимую совокупность «кошмарных образов современности»: «Мелькают новые образы, и все они так же кошмарны: города, улицы, вагоны, чиновники, военные и т. д.» [480] . Соответствующие обобщающие аттестации конкретных объектов художественного изображения рассыпаны по тексту книги Белого; одна из ее глав имеет название «Фантасмагория», другая — «Сон», фиктивность выстраиваемых картин подчеркивается на каждом шагу: «впечатленье кошмара охватывало зачастую меня», «ужасные силы вцепились в меня», «бестолочь в ночи слагала чудовищный абракадаберный бред», «средь этого марева мира», «стены, в которые я упал после странного сна», «пригрезилось все» и т. д. [481] . В галлюцинаторном, сновидческом измерении предстают едва ли не все эпизоды «Записок чудака», но особенно последовательно эта особенность повествования сказывается в «английских» главах книги. Имевшие место, видимо, в действительности проволочки с получением в Швейцарии транзитной английской визы и непредвиденная задержка в Лондоне пробудили в сознании Белого причудливый комплекс подозрений и страхов, который, будучи претворенным в художественную реальность, стал главной пружиной «внутреннего» сюжета «Записок чудака».
479
Честертон Дж. К.Человек, который был Четвергом: Кошмар / Перевод с английского кн. Е. С. Кудашевой. М.: Польза, 1914. С. 14–15 («Универсальная библиотека», № 933–975).
480
Коган П. С.Литературные заметки. I. Эпопея Андрея Белого // Красная новь. 1921. № 4 (декабрь). С. 272.
481
Белый Андрей.Записки чудака. М.; Берлин, 1922. Т. 1. С. 120, 122, 136; Т. 2. С. 31, 229, 232.
Честертоновский Сайм, ставший «членом нового сыскного корпуса для раскрытия великого заговора», по мере кумулятивного нагромождения авантюр обнаруживает, что «неведомый мир», образуемый Тайным Советом Европейских Динамитчиков, состоит из таких же, как он, переодетых и загримированных сыщиков, «сражающихся с обширным заговором», а наделе выслеживающих друг друга [482] . В «Записках чудака» вездесущие сыщики являют собой главную и многоликую силу, противостоящую герою-повествователю, который в попадающихся ему на глаза людях распознает их, и только их. Представители воображаемой организации «Невидимых Сыщиков» получают самое разное обличье, но доминирует при этом «английская» составляющая: «Холмсы всех стран и народов», «Шерлоки, шпики, офицеры, чиновники трех министерств просвещеннейшей Англии, полисмены», «англичанин, заведующий контрразведкой», «англичане: их сыщики, или, вернее, не их сыщики, а сыщики их (т. е. сыщики братства, условно и временно действующего под прикрытием англосаксонской личины)» [483] ; наконец, многоликий седовласый, «среброглавый» «сэр», своего рода демиург кошмара, управляющего сознанием героя. У Честертона также характерная примета внешнего облика Председателя-Воскресенья, помимо неимоверной огромности и тучности его фигуры (столь же характерная особенность, любопытная в соотнесении с описанными выше образами «тайных агентов»), — «голова <…> увенчанная седыми волосами»; седина Председателя-Воскресенья отмечается неоднократно и в разных вариациях: «лицо, с свистящими по ветру белыми волосами», «старый господин с белыми волосами», «большая белая голова», «серебристый налет на голове», «кудри его вздымались над челом, как серебряное пламя» [484] . Честертоновские сыщики носят анархистские личины подобно маскарадным одеяниям: в загримированном виде кажутся опасными преступниками, без грима — выступают в своем подлинном виде. Все «международные сыщики» и «своры агентов» у Белого также предстают персонажами глобального маскарадного спектакля: «…обращали внимание: оборотень, переодетый, шпион»; «совершился чудовищный маскарад <…> ужасные маски таскались на станциях»; «шпик(это — маска)» и т. д. [485] .
482
См.: Честертон Дж. К.Человек, который был Четвергом. С. 62, 70, 172.
483
Белый Андрей.Записки чудака. Т. 1. С. 28–29, 24; Т. 2. С. 68.
484
Честертон Дж. К.Человек, который был Четвергом. С. 71, 221–222, 226, 231, 244, 254.
485
Белый Андрей.Записки чудака. Т. 1. С. 32, 129, 132.
Действие у Честертона, завязывающееся поначалу как подобие криминальной истории с раскрытием очередных «лондонских тайн», постепенно переходит в условно-сказочное измерение и в финале преображается в мистериальную фантасмагорию, претворяющую контуры осязаемой реальности в очертания условного символического действа. Фантомные сыщики, мелькающие на страницах «Записок чудака», лишены самостоятельного бытия, они — лишь отблески и знаки, порождаемые динамикой авторского воображения, а также подобия иных реалий, сигналы, подаваемые из запредельных, метафизических сфер. Фантазия Белого рождает «Генерально-Астральный Штаб» — подобно тому как у Честертона Председатель-Воскресенье оказывается в конечном итоге символом вселенной и отображением Вседержителя, Бога Отца; «седовласый сэр», созерцающий героя «Записок чудака» «из своего кабинета в астральные трубы»,управляет «роем теней» — «министров», сыщиков-двойников, которые гоняются за героем «по всем перекресткам» [486] Лондона и продолжают преследовать его в ходе дальнейшего путешествия. Все эти образы — или один-единственный образ, явленный во множестве иллюзорных обличий и модификаций, — имеют, как неоднократно подчеркивает автор, сугубо умозрительную природу: «международное общество сыщиков» уподобляется «братству, подстерегающему все нежнейшие перемещенья сознаний»; «все восторги, все ужасы, сэры, Ллойд-Джорджи, шпионы — осадки моих восходящих сознаний; свершились они в глубине моей личности; выпали после во сне»; «„сэр“,мною виденный, есть единство сознанья шпионов» [487] (у Честертона Воскресенье, управляющий персонажами, олицетворяющими другие дни недели, аккумулирует в себе всю энергию, движущую миропорядком). Материальная фиктивность этих образов сигнализирует об их соприродности «астральным» сферам: сыщик — «открытый отдушник, в который нам тянет угарами невероятного мира», «боязнь появления сыщика есть боязнь приближенья ко мне моих тайных глубин»; герой видит себя среди «призрачных, пляшущих „мистеров“, вдруг покинувших твердую почву земли и оказавшихся в рое космических вихрей Томсона», а «пляшущий сэр» проносится «в пространства вселенских пустот» и являет собою «действительность потустороннего мира» [488] . «Тайновидческие» фантазии русского и английского писателей, однако, при всем сходстве между собою мельтешащих сыщиков-марионеток, служили раскрытию отнюдь не тождественных художественных идей. Для Андрея Белого, погружающегося посредством изображения снрвидческих «шпиков» в собственные «недра», переводящего в словесные образы эпопею динамического бытия своего внутреннего «я», значимо прежде всего самозабвенное устремление за горизонты сознания, в амбивалентный мир, влекущий и пугающий, безмерного и странного, аннигилирующего все устойчивые понятия и категории. Те же сновидческие «шпики» в «кошмаре», родившемся в сознании сберегателя основ и убежденнейшего оптимиста Честертона, служат в конечном счете преодолению анархического нигилизма и утверждению предустановленной гармонии миропорядка.
486
Белый Андрей.Записки чудака. Т. 1. С. 24, 27; Т. 2. С. 51.
487
Там же. Т. 1. С. 151; Т. 2. С. 113, 182.
488
Там же. Т. 1. С. 188, 191; Т. 2. С. 31, 61, 60.