Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
пробирается крыса, ползет, залезает прямо в рот». «Собрав остатки сил, человек хватает
мерзкое животное, разбивает его об пол, делает из него кровавое месиво…» Критик не
соглашается сопрягать эту, очень выразительно описанную им сцену с аналогичным эпизодом у
Платонова. «Разительное несоответствие между «наивной» натурфилософией Платонова и
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
152
натуралистическими
Позднее Плахов «точнее ощутил предложенные режиссером правила игры». Он увидел,
как в картине «смешиваются органика и экзотика: славянский и американский элементы». В
нелицеприятной, но ожидаемой критике киноведа особенно существенным кажется наблюдение
над смешением «языков» в кинематографе Кончаловского, на которое Плахов обратил внимание
только после вторичного просмотра. Он так и не смог вынести решающее определение
«продукту» (то ли то, то ли это), отметив лишь единство его «иммиграционной» атмосферы.
Самой большой удачей своей голливудской практики Кончаловский считает
«Поезд-беглец», поставленный по сценарному замыслу Акиры Куросавы. О том, что Куросава
ищет американского режиссера, который мог бы заняться его сценарием, Андрею сообщил, со
слов Френсиса Копполы, Том Ладди. Известно, с каким почтением и любовью относился
Андрей к великому японцу, занимавшему место одного из авторитетнейших учителей в его
становлении как кинематографиста. Можно представить волнение русского режиссера,
собиравшегося на встречу с Куросавой. «Куросава — мой любимейший режиссер. Когда что-то
не получается, не ясно, как снимать, смотрю Куросаву. Достаточно двух-трех его картин, чтобы
пришло понимание, как решать эту сцену, этот образ. Шекспир, шекспировский художник — по
силе. По ясности, по мужеству взгляда на мир».
Куросава согласился с тем, что фильм должен снимать Кончаловский. Но после окончания
работы отказался от встречи с ним, полагая, как считает Андрей, что постановщик переписал
сценарий и как бы пошел на соглашение с «империалистической идеологией» США.
Съемки фильма проходили трудно. Снимать приходилось в апреле на Аляске. Один из
пилотов разбился вместе с вертолетом. Но работа радовала Кончаловского: снимал то, что
хотел, и с кем хотел. На этом фильме, кстати говоря, режиссер познакомился с Эдвардом
Банкером (1933—2005), писателем, отсидевшим в свое время восемнадцать лет в тюрьме, где он
и начал писать свою первую книгу. Кроме того, что Банкер участвовал в написании «настоящих
тюремных диалогов» для фильма, он сыграл в «Поезде», а затем — в «Танго и Кэш». Он привел
на фильм
Дэнни в молодости сам грабил банки, а находясь в тюрьме, стал чемпионом по боксу
среди заключенных Калифорнии. Вначале ему предложили сыграть зэка в «Поезде-беглеце»,
затем тренировать Эрика Робертса, который по роли должен был боксировать на тюремном
ринге. А уж затем посулили 320 долларов в день, чтобы он сразился с персонажем Робертса. «В
общем, — рассказывает актер, — когда Кончаловский впервые крикнул «Мотор!», я
почувствовал тот же прилив адреналина, что и в молодости, когда грабил банки. Только оружия
для этого не нужно, и в тюрьму за съемки не попадешь! А когда мне впервые еще и деньги за
это заплатили — я вообще выматерился: «Твою мать, раньше меня сажали в тюрьму за то, что я
плохой парень. А сейчас отваливают кучу денег за то же самое!»
После «Поезда-беглеца», говорит режиссер, началось его восхождение. Фильм выдвинули
на премию «Оскар» по трем номинациям: Йону Войту — за лучшую мужскую роль, Эрику
Робертсу — за лучшую мужскую роль второго плана, Генри Ричардсону — за лучший монтаж.
Однако премию не получили. Все по причине, полагал
Андрей, отношения американской общественности к компании «Кэннон». Не смогла
кинокомпания Голана-Глобуса обеспечить фильму и достойный коммерческий прокат.
«Поезд-беглец» в американском прокате «был убит, — считает режиссер, — как и все, что я для
них снял».
По выходе картины у нас ее многие восприняли как типично американский фильм.
Плахов, например, в уже процитированной статье «Метаморфозы Кончаловского» обнаружил
несоответствие между «почтенным» именем Акиры Куросавы и «вполне добротным триллером,
разыгранным на пустынных пространствах Аляски… Вольно видеть здесь метафору заблудшей
цивилизации, но Кончаловский ни на миг не забывает об эффектах и специфике триллера, о его
брутальной ауре… И все-таки вместе с инеем на стенках холодильной камеры оседают совсем
не американские, а чисто русские комплексы. Комплексы несвободы, страха, ущемленного
достоинства».
Характерно, что критик вновь отмечает стилевую разноязычность Кончаловского: с одной
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
153
стороны, стремление режиссера держаться в русле жестких жанровых требований Голливуда, а
с другой — собственно отечественную маргинальную атмосферу. Однако на вопрос, что же, в