Буддийская классика Древней Индии
Шрифт:
Тогда глупцы придают значение таким понятиям,
как «вечность», «Нетленная душа», «счастье».
Вовлечённые во мрак заблуждений,
Глупцы вращаются в этом океане существований.
28
Не ступив на Великий путь (Махаяны),
Разве кто переправится на другой берег
Огромнейшего океана сансары,
Наполненного водой представлений?
«ДВАДЦАТЬ СТРОФ О ВЕЛИКОЙ КОЛЕСНИЦЕ» -ТРУД, СОСТАВЛЕННЫЙ ИЗ СТРОФ БЛАГОРОДНОГО НАГАРДЖУНЫ, [ЗАВЕРШЕН].
«Четыре гимна Буддам» («Чатух-става»)
«Четыре гимна» (ЧС)—яркое произведение поэзии нагарджунизма,
94
Чандракирти (VII в.) называл собрание гимнов своего праучителя Нагарджуны просто «Самстуги». Судя по тому, что он нигде не раскрыл состава этого собрания, но в своих трудах активно цитировал только два первых гимна из нашей четвёрки [Lindtner 1982:125—126], она, по-видимому, ещё не составляла единого памятника. В X—XI вв. творили мадхьямики Праджнякарамати и Вайрочанаракшита (см. о них [Ruegg 1981:116]), ссылавшиеся на «Чатух-ставу» уже как на самостоятельный и единый литературный памятник [Lindtner 1982:121]. Поэтому есть основания предполагать, что именно комментарий Амритакары сделал «Четыре гимна» текстовой единицей и что жил он в VIII-IX вв.
Ни один другой текст, приписываемый Нагарджуне и сохранившийся на санскрите, не имеет столь большого числа уже найденных оригинальных рукописей. Так, датский исследователь Кристиан Линдтнер работал с четырьмя копиями санскритских манускриптов (один написан бенгальским шрифтом XIII-XTV вв.), хранящихся в библиотеках Токио, Санкт-Петербурга (Центральноазиатская коллекция, вклад М.Тубянского), Пуны (Индия) и Катманду (Непал) [Lindtner 1982:123—124]. Джузеппе Туччи в том же Непале обнаружил «не очень старый» список на бумаге второго и четвёртого гимнов нашей четвёрки с «простеньким» грамматическим комментарием [Tucci 1932: 311].
В тибетском каноническом Тенгьюре в отделе гимнов (bstod tshogs) данная четвёрка помещена порознь среди двух других десятков приписываемых Нагарджуне гимнов, авторство большинства из которых либо сомнительно, либо неприемлемо, поскольку содержание отнюдь не мадхьямиковское [Lindtner 1982: 15-17]. Правда, некоторые учёные считают возможным включать в наследие Нагарджуны отдельные из них полностью (например, «Читта-ваджра-ставу», последнее издание тибетского текста и английского перевода см. [Tola, Dragonetti 1995: 135-136]) или частично (например, некое ядро «Дхарма-дхату-ставы» [Ruegg 1981: 32], см. также [Андросов 1990:129]).
Исключение составляет лишь «Молитва в 20 строф» из PA, V, 67—86, несомненно нагарджунистская и тоже помещённая в этот отдел, а также, пожалуй, «Праджня-парамита-стотра». Этот нагарджунистский гимн составлен с явно раннемадхьямиковских позиций, и его содержание посвящено Матери всех будд, Совершенной мудрости — Праджня-парамите («Праджня-парамита-стотра», 21-я строфа). Он найден и среди буддийского тюркского письменного наследия, поскольку был переведён с санскрита на уйгурский язык в XIII-XIV вв. (исследование и перевод см. [Koves 1979]). Участие в редактировании и проповеди гимна принимала буддийская монахиня Праджняшри, которая в колофоне автором назвала Нагарджуну [Там же: 62].
К периоду нагарджунизма я бы смело отнёс ещё одно произведение — «Гимн
По-видимому, количество сохранившихся оригинальных манускриптов и переводов гимнов Нагарджуны свидетельствует об их большой популярности в Северной и Восточной Индии, а также в Центральной Азии (Непал, Гималаи, Тибет, Восточный Туркестан). Об этом же свидетельствует и тот факт, что строфы нашей четвёрки необычайно часто цитировались в индо-буддийской литературе [Lindtner 1982: 124-127]. Однако популярность гимны Нагарджуны начали приобретать примерно с VIII в. Правда, это далеко не то же самое, что широкая популярность СЛ («Дружественного послания») или философская популярность ММК («Коренных строф о Срединности»). Настоящая четвёрка гимнов предназначалась автором не для мирской аудитории и даже не для всякой монашеской общины махаянистов. Данные тексты составлялись для сугубо внутреннего пользования, а именно в помощь адептам мадхьямики в их медитативных практиках. Гимны были призваны настраивать поток сознания медитирующего монаха на определённый лад для «свидания» с тем или иным Телом Будды.
В этом смысле гимны во многом повторяют процедуры подготовительных практик раннего буддизма [Vetter 1988: 21-25]. Более того, в каждом из них кратко «проговаривается» практически весь Закон Будды, но согласно сутрам Махаяны и их мадхьямиковскому истолкованию, которому сопутствует явная или неявная критика положений Малой колесницы. Последовательность гимнов знаменует собой стадии всё усложняющихся практик, поскольку понимание содержания каждого следующего гимна требует более глубоких познаний в мадхьямиковских интуициях и владения более сложным мастерством.
Этим объясняется особо доверительный стиль гимнов. Их автор позволил себе даже отойти от общеизвестной апофатической (всё отрицающей) манеры изложения, к которой мадхьямики (особенно прасангики) неизменно прибегали при общении и спорах с буддистами других школ и которая европейскими учёными называется негативной диалектикой. Мадхьямик не выдаёт собственной точки зрения, а, принимая позиции оппонента, взламывает их изнутри, показывая в них логические ошибки и ущербность, нередко даже абсурдность доказательства. Поэтому методика, подходы к изложению содержания делают гимны источниками, прямо противоположными руководствам по полемике и доктринальным трактатам, классифицируемым в тибетском Тенгьюре (в отличие от гимнологии) как «Собрание [текстов, составленных из] доводов рассудка» (Yukti-sambhara, тиб. rigs tshogs).
Данные же гимны созданы в катафатической (утверждающей) манере, которая использовалась в этой школе только между своими, между равными по глубине познаний, а также наедине с собой, в раздумьях, в преддверии медитативного погружения. Гимны можно рассматривать и как средство, и как плод медитации, ибо достижение успеха в последней являлось, очевидно, критерием правильности гимносложения, его практической применимости. Следовательно, гимны суть запись либо внутренней речи, либо речи для своих, зачастую переходящей в восторг, экзальтацию, духовный экстаз. Особенно это свойственно третьему и четвёртому гимнам, а также концовке второго. Все они составлены в монологическом стиле обращения к Телам Будды разных «уровней плотности».