Человек и Церковь. Путь свободы и любви
Шрифт:
Иконопись – очень глубокое и проникновенное искусство, где сильное впечатление достигается ограниченными средствами. Икона – это всегда определенный стиль изображения, не характерный для живописи, здесь мы видим обратную перспективу, другой план. На иконе нет светотени, это плоскостное фронтальное изображение. Но и в таком достаточно условном пространстве необходимо изобразить лик, глаза и черты так, чтобы они были живыми и выразительными.
Да, канон строго определен и вроде не дает возможности развернуться фантазии, но при этом художник все равно остается свободным. Канон в данном случае не столько ограничивает, сколько задает рамки возможного. Если у свободы не будет границ, она перестанет существовать. Так и в иконописи – свобода существует в пределах дозволенного, и канон задает пределы, внутри которых художник остается свободным. В иконописи канон необходим точно так же, как в любом другом виде искусства. По сути канон – это жанр. Сага,
В любом храме найдутся иконы, в которых соблюден внешний канон и при этом достаточно многообразия: в цвете, свете, в фонах, в линии, в особенностях расположения фигур. Это очевидное доказательство того, насколько свободным может быть иконописец в рамках канона. Но есть примеры и революционного подхода, как, скажем, у Джотто ди Бондоне.
Джотто ди Бондоне (ок. 1267–1337) – итальянский художник и архитектор. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал основателем итальянской школы живописи. Джотто вышел за пределы плоского двухмерного пространства иконы. В его исполнении оно приобрело трехмерный объем, а использование светотени создавало иллюзию глубины. В каком-то смысле Джотто стал революционером в изобразительном искусстве и иконописи. Пространственные и оптические эффекты, применяемые им, имели огромное влияние на развитие живописи. К тому моменту художественные формы и сюжетные варианты были исчерпаны, напрашивался новый подход к традиционному изображению. И именно Джотто уловил и выразил потребность в этом новом этапе. С одной стороны, он использовал уже известные приемы – упрощенную античную перспективу и угловые ракурсы, но пошел дальше, создавая в своих работах иллюзию глубины, ясность и четкость структур объемного мира. Джотто экспериментировал с высветлением основного фона, придавая таким образом скульптурный объем фигурам. Вместе с тем не страдала и традиционная итальянская техника блестящего исполнения линии и цвета. Характерный почерк Джотто проявляется в тончайшей градации его любимых желтого, розового и зеленого цветов, тщательно выписанном рисунке складок одежды. Несмотря на большое количество учеников и последователей, по этим характерным особенностям всегда можно отличить работы самого мастера. Джотто имел огромное влияние на итальянскую школу живописи, в частности на Леонардо да Винчи, к его творчеству обращались Вазари и Микеланджело.
Джотто работал над росписями церкви Сан-Франческо в Ассизии, его мастерской за два года было создано 28 эпизодов. Ему принадлежит авторство фресок в капелле дель Арена в Падуе. Именно этот цикл из 36 работ, изображающих юность Христа и Страсти, знаменует решающий поворот в традиционной европейской живописи. Впервые фигуры приобрели объем и оказались в трехмерном пространстве. Позже в Риме художник создает знаменитую мозаику «Навичелла», прославившую его по всей стране. Она находилась в атриуме старой церкви Св. Петра, и до наших дней сохранилась лишь не самая удачная ее копия. Во Флоренции в базилике Санта-Кроче, в капелле Барди, сохранились его фрески, посвященные истории святого Франциска. Помимо многочисленных фресок и мозаик Джотто создавал и станковые произведения – сохранились кресты, алтарные картины и полиптихи его работы.
Венцом карьеры Джотто можно считать его назначение на пост главного архитектора Флоренции. Похоронен великий художник в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции.
Церковный канон связан еще и с тем, что человек должен суметь донести учение о Боге. Ведь икона – это не просто изображение. Икону нельзя рассматривать как иллюстрацию к Священному Писанию или картинку к библейскому тексту. Икона – это способ познания Бога, прежде всего выражение евангельского слова.
В Ветхом Завете вообще существовал запрет на изображение Бога. И понятно почему. Когда ты пытаешься выразить невыразимое, то, что умом постичь не можешь, обязательно ошибешься. Обязательно исказишь истину и вместо Бога нарисуешь идола. Поэтому запрет на изображение божества был оправдан, Бог Ветхого Завета непостижим. Только в каких– то видениях пророков Он Себя являет, но даже пророки могут описать Его очень условно. Аврааму Бог является в виде трех ангелов, Исайе – в виде старца (с церковнославянского это переводится как глубоко поживший).
Изображать Бога мы можем только в образе Иисуса Христа, потому что в Его облике Бог предстал перед человеком и в виде человека. Лицо Христа видели апостолы. Его тела касались руки Его учеников. Апостол Фома в Его раны вкладывал свой перст. И поэтому апостол говорит: «Мы возвещаем то, что мы видели своими глазами, то, что мы слышали своими ушами, то, что осязали наши руки». Когда мы изображаем на иконе Спасителя, мы тем самым утверждаем
Другой крайне важный образ в иконописи – Богородица. Существует более полутысячи различных сюжетов с изображением Божией Матери. Ее называют Радосте скорбящих, или Взыскание погибших, или Скоропослушницей. Для каждого сюжета, рассказывающего о свойствах материнского сердца Пресвятой Девы Марии, существует свой канон. Она прижимает Младенца к своей щеке, и это икона Умиления. Младенец смотрит на зрителя и благословляет его – это икона Одигитрия, то есть Наставница. Или икона изображает Младенца во чреве Матери – это икона Молящаяся, или Знамение. Все эти каноны говорят нам о том, как Матерь Божия относится к нам, и определяют наше отношение к ней.
Есть и сюжетные иконы Пресвятой Богородицы, скажем, «Нечаянная радость». Эта старинная московская святыня находится в храме Илии Обыденного. На ней Пресвятая Богородица изображена с мягким и добрым выражением лица, а из ран на руках Младенца Христа истекает кровь. В основе изображения этой иконы – история об одном грешнике, который, будучи человеком христианского происхождения и христианской традиции, тем не менее жил во грехе. И по привычке, перед тем как пойти на очередное грязное дело (а он был грабителем и вором), обращался к иконе Божией Матери со словами: «Матерь Божия, сохрани меня и убереги!» И вот как-то, стоя перед иконой, он увидел, что руки Младенца истекают кровью. Он в ужасе воскликнул: «Матерь Божия, кто же это сделал?» И получил ответ: «Ты. Ты и подобные тебе грешники, которые каждый день распинают моего Сына». И тогда он бросился в покаянии просить прощения у Бога за свои грехи. Христос был сначала неумолим, но Пресвятая Богородица попросила: «Ты Мой Сын, и Ты должен Меня слушаться. Я хочу, чтобы Ты простил его». Тогда Христос сказал: «Ты Моя мать, а Я – Твой Сын, и Я буду слушать Тебя». И грешник был прощен. Так в иконописи появился сюжет иконы с изображением Божией Матери под названием «Нечаянная (то есть неожиданная) радость».
Кстати, эта история – пример поиска новых сюжетов в иконописи. Икона «Нечаянная радость» появилась где-то в XVIII в., ранее такого сюжета не существовало.
Конечно, иконопись, как и любая живопись на религиозные темы, символична. Клайв Льюис ссылается на Псевдо-Дионисия, который говорил в V в., что «только невежды полагают, будто духи и впрямь подобны крылатым людям». Хрестоматийные описания и изображения рая и ада – суть метафоры. Человеку свойственно визуализировать устройство рая и ада, представлять первый с облаками и ангелочками и второй со снующими среди кипящих котлов страшными чертями с вилами.
«Бесов рисуют с крыльями летучей мыши, ангелов с крыльями птичьими не потому, что хоть кто-нибудь убежден, будто нравственное зло обращает перья в перепонку, а потому, что люди любят птиц больше, чем нетопырей. У ангелов крылья, чтобы хоть как-то выразить легкость и скорость свободной духовной силы».
Это понятное желание зацепиться за какой-то объяснимый образ, когда речь идет о вопросах, непостижимых для человеческого рассудка. Такое представление о рае и аде характерно для средневекового сознания. Великий Данте оставил нам в наследство свои образы вечного покоя и вечного наказания за грехи.
Тяжелый град, и снег, и мокрый гнойПронизывают воздух непроглядный;Земля смердит под жидкой пеленой.Трехзевый Цербер, хищный и громадный,Собачьим лаем лает на народ,Который вязнет в этой топи смрадной.Его глаза багровы, вздут живот,Жир в черной бороде, когтисты руки;Он мучит души, кожу с мясом рвет.А те под ливнем воют, словно суки;Прикрыть стараясь верхним нижний бок,Ворочаются в исступленье муки.Подобные картины рая или ада складываются в процессе богословских споров периода позднего средневековья по поводу того, что же происходит с человеческой душой после смерти. Как и в каком виде она оказывается на суде Божием? Западное схоластическое богословие начинает искать визуальные образы вечных мучений и наказаний за земные грехи. Тогда же на Западе формируется представление о чистилище, а на Востоке – о мытарствах. Попытки осмыслить их в рационалистических категориях подхватываются искусством, и появляются Ад и Рай Данте или Мильтона, картины Страшного суда и мучений грешников, когда «огни горят горючие, котлы кипят кипучие!».