Черные лебеди. Новейшая история Большого театра

Александров Б. С.

Однако присутствие молодого и модного режиссера Василия Бархатова в спектакле вообще незаметно. Нет ни сюжета, ни характеров. Если первое действие хотя бы поставлено по принципу «ходи туда-сюда», то во втором, ключевом, акте все недвижимо. От скуки публика начинает зевать в голос, несмотря на то, что к финалу красивая картинка оборачивается грязным дебошем. Артисты успевают и в фонтан нырнуть, и на танцах подраться. А вот любимой во всем мире публикой игры «Угадай гостя на балу Орловского» нет. Этот, как правило, шикарный вставной номер в спектакле не предусмотрен. В упомянутой, например, постановке Covent Garden пел Шарль Азнавур. В спектакле Большого театра органично смотрелись бы Маша Распутина или Дима

Билан.

В антрактах народ уходил, отплевываясь от пошлых шуточек и гэгов — типа «акта любви» между Айзенштайном и доктором Фальком или игры с «грудями» князя Орловского. Присутствующие с ностальгией вспоминали советскую версию «Летучей мыши», сделанную по либретто Николая Эрдмана и Михаила Вольпина. Интересная задумка впервые в России представить оригинальное немецкое либретто Карла Хаффнера и Рихарда Жене на основе фарса немецкого драматурга Юлиуса Родериха Бенедикса «Тюремное заключение» и водевиля французских авторов Анри Мельяка и Людовика Галеви «Полуночный бал» завершилась плачевно.

От Штрауса в новоявленной «Летучей мыши» остались лишь название лайнера и музыка в оркестровой яме

За дирижерский пульт БТ пригласил дебютанта в оперетте швейцарца Кристофа-Маттиаса Мюллера. Как бы хотелось увидеть на его месте Владимира Юровского, входящего в пятерку приглашенных дирижеров Большого театра. В 2003 году на Глайнд-бернском фестивале он сделал блестящую «Летучую мышь». А тут оркестр был лишен драйва, ансамбли солистов разваливались. Певцов, забиваемых русским дубляжем немецких разговорных диалогов, было едва слышно. Понятно, что таким нехитрым «кинематографическим» способом хотели заретушировать их плохой немецкий. Но заварили в итоге несъедобную звуковую кашу, в которой теряются попытки неплохих вокальных работ Анны Стефани (Орловский) и Динары Алиевой (Розалинда) или Анны Аглатовой (Адель). У Штрауса женские партии написаны куда интереснее и труднее для пения, нежели мужские. Посему за пошедшие прахом труды Крезимира Шпицера (Айзенштайн), Эльчина Азизова (Фальк), Эндрю Гудвина (Альфред) не так обидно. Хотя разодетые в нарочито нелепые костюмы от Игоря Чапурина, нахватавшие изрядное количество «петухов» в ариях солисты выглядели будто недружественные шаржи на самих себя.

К финалу от тоски выдохлись все. Даже феноменальная конструкция корабля — единственное достоинство данного спектакля, превратилась в кусок унылых фотообоев. И когда выяснилось, что судно ждет судьба «Титаника», показалось, что на его борту написано не «Штраус», а «Большой театр».

Мария Бабалова, «Известия», 22 марта 2010

//- Тише мыши — //

Постановщики оперетты «Летучая мышь» в Большом театре не только плохо сделали свою работу, но и испортили работу музыкантам

Успехи отечественной оперной режиссуры растут не по дням, а по часам, подкрепляясь также успехами отечественной оперной сценографии. Раньше, если тебе не нравилось происходящее на сцене, ты мог отвернуться и слушать только музыку. Теперь же взята новая планка. Режиссер Василий Бархатов и сценограф Зиновий Марголин, поставившие в Большом театре оперетту Иоганна Штрауса «Летучая мышь», посчитали нужным построить декорацию и расположить певцов в такой глубине сцены, чтобы их голосов не было слышно, как бы тихо ни старался играть оркестр.

В тех случаях, когда певцы все же выходили на авансцену и пытались спеть там свои арии или же куплеты, хору и статистам было дано указание максимально громко откупоривать бутылки с шампанским либо устраивать на сцене беготню с потасовками, чтобы по возможности отвлечь слушателей от исполняемого. Самим же артистам было вменено в обязанность отвлекать

аудиторию от собственного пения как можно менее уместными действиями — например, во время исполнения сольного номера снимать обувь и истерично колотить ею по реквизиту.

В те моменты, когда никто не пел, можно было оценить искусство дирижера Кристофа-Маттиаса Мюллера и игру оркестра. В первом составе были заняты хорошие артисты — как свои, так и приглашенные: Динара Алиева (Розалинда), Анна Аглатова (Адель), Крезимир Шпицер (Айзенштайн), Эндрю Гудвин (Альфред) и др. Однако высказываться о достигнутых ими музыкальных высотах в условиях взаимного неслышания было бы некорректно.

Хочется спросить: бывают ли на репетициях директор театра, его музыкальный руководитель, руководитель оперной труппы? Если да, то ни у кого из них, видимо, нет возможности вмешаться, дабы хоть как-то смягчить надвигающуюся катастрофу. Что чиновник, что музыканты людям театра не указ. Театрального же руководителя в Большом нет. Получается, за результат никто не отвечает.

В этом Большой театр уникален. Это единственный театр России, где постановщики пользуются абсолютной творческой свободой. Так, например, в Мариинском театре Валерий Гергиев самолично меняет мизансцены — бывает, за час до премьеры, и Бархатов с Марголиным, плодотворно работавшие там, могут об этом рассказать. Во всех остальных театрах есть главные режиссеры, с мнением которых приглашенные должны как-то считаться. В Европе в театрах, что много правильнее, есть худруки и интенданты. За свободу творчества или против нее мы голосовать сейчас не будем.

Но Большой театр знает один секрет мести режиссерам и сценографам. К премьере нужно выпустить буклет со статьями первых интеллектуалов страны. В сопоставлении с ними деяния постановщиков будут выглядеть особенно убого. Так и в этот раз. В буклете мы читаем про «фрачную жизнь», про «воздух Вены», про «запрет на неостроумие». Ничего более далекого от этих понятий, чем новый спектакль Большого театра, придумать невозможно.

Петр Поспелов, «Ведомости», 19 марта 2010

//- «Мышь» летает по Большому. — //

Помните, как князь Голицын в «Хованщине» Мусоргского делает весьма безутешное для себя и для своей эпохи умозаключение: «О Святая Русь, не скоро ржавчину татарскую ты смоешь.» Примерно тот же смысл получится, если этот «крик души» адресовать нынешнему Большому театру, в котором стараниями прежнего печально известного ведерниковского руководства и его «серых кардиналов» — весьма больших, надо сказать, «интеллектуалов» от музыки — разрушен до основания и превращен в смердящий тлен уникальный институт некогда великого русского музыкального театра. Создается впечатление, что и нынешнее художественное руководство — на редкость обезличенный коллектив временщиков — такая ситуация вполне устраивает. Вместо того чтобы выплывать из омута репертуарного коллапса, Большой кидает в крайности от серийности Берга до опереточной легковесности Штрауса. Корабль театра давно уже не штормит созидательными идеями, он давно уже тихо дрейфует в океане убогих «креативных» идей пресловутого постмодернизма. Но на этот раз Большой своей примитивно-убогой постановкой оперетты Штрауса «Летучая мышь» угораздило приобрести билет именно на «Титаник» — и вот уже корабль не плывет, а благополучно идет ко дну. Одним словом, вместо венской оперетты на главную музыкальную сцену страны водружается трехактная инсталляция живой (но далеко не живописной ни в постановочном, ни в музыкальном воплощении) картины под названием «Приплыли». Ее содержание, конечно же, не о печально известном трагическом рейсе через Атлантику, а, скорее всего, о барахтанье в мутных венских водах Дуная: читай, о полной постановочной беспомощности и отсутствии хотя бы малой толики здравомысляще адекватных идей ее создателей.