Делакруа
Шрифт:
Теперь ему предлагалось раздеть догола своих неумытых, но великолепных солдат, расставить их в классических позах, присыпать их мраморной пудрой, чтобы прикрыть все дефекты изрубцованной ранами кожи, и назвать все это «настоящей исторической картиной».
Подчинившись, Гро обрек себя на свой страшный конец. Судьба не прощает измены: человек должен стать тем, чем он хочет.
После того как Гро вернулся к «исторической живописи», жизнь его стала одним сплошным поражением. «Вакх и Ариадна», «Человечество, умоляющее Европу за греков», наконец, в 1835 году — «Геркулес
Делакруа написал об Антуане Гро большую статью, которая была помещена в журнале «Ревю де дё Монд» — она занимала в журнале тридцать страниц. Кроме того, это была статья очень серьезная — Эжен анализировал творчество Гро подробно и с блеском.
Начиная с 1829 года статьи Делакруа довольно регулярно появлялись в парижских журналах. Он писал о Микеланджело и Рафаэле, о преподавании рисунка, о Прюдоне и Гро. Поистине он не упускал ни одной возможности себя обессмертить, он в точности следовал совету Стендаля. Он дирижировал собой, как оркестром: пока молчало одно, запевало другое, вступала третья партия, все вместе, снова одно... Он делал то, что хотел, может быть, не всегда, но всегда — как хотел.
Префект департамента Сены заказал ему колоссальное «Положение во гроб» для церкви Сен-Дени де Сан-Сакреман. Этот заказ совпал с самым разгаром работы в библиотеке палаты.
Дирижер взмахнул палочкой, и вступила мелодия церкви Сен-Дени де Сан-Сакреман.
«Положение во гроб», «Пьета» — «Скорбь» — момент, когда богоматерь скорбит, держа на коленях мертвое тело сына.
Писать Эжен решил — впервые — прямо на стене, загрунтованной специальным левкасом под масляную живопись. Однако в растворитель он добавлял воск. Живопись становилась матовой — это условие необходимо для церкви, где прихожанам странно было бы выбирать специальную точку зрения, чтобы рассмотреть как следует священное изображение: в музеях картины обычно блестят.
Ложе для живописи в церкви Сен-Дени подготавливал ему Лассаль-Борд. Уже после смерти Эжена этот чудак говорил, что по меньшей мере половиной своих заслуг великий мастер обязан ему, Лассаль-Борду.
Лассаль-Борд утверждал также, что Женни Легийу вовсе не Женни, а Каролина, та самая Каролина, которая в свое время была уволена мадам Вернинак.
Он утверждал, что мертвый ребенок, который родился у Женни, — это ребенок Эжена.
Лассаль-Борд много чего утверждал. Но он известен был своим склочным характером и омерзительной склонностью выискивать в людях некую «правду», которая отнюдь не соответствовала их внешнему благородному облику, и потом разглашать эту правду — шепотом, но на всех перекрестках.
Впрочем, оставим поведение Лассаль-Борда на его собственной совести. Мастер скрепя сердце терпел, тем более что Лассаль-Борд был прилежным работником.
Кроме того, у него был паладин — Андрие, «маленький клерк», существо до такой степени преданное, что казалось, он ежеминутно был готов пойти на Голгофу ради того, кого он обожал. На Андрие Эжен мог положиться всегда, Андрие был допущен к палитре, он иногда готовил ее по утрам. С Андрие Эжен разговаривал, когда был в ударе,
Иногда он молчал. Эти дни Андрие называл «рыбьими днями».
Эжен Делакруа размышлял.
Итак, Лассаль-Борд подготовил ему в Сен-Дени ложе для живописи. Это стоило ему, наверное, немало трудов. Он потратил на это два месяца.
Кусок стены размером три с половиною метра на четыре Эжен расписал за семнадцать дней. Человеку, который, еще будучи юношей, за пятнадцать дней сверху донизу переписал колоссальную «Резню в Хиосе», это было нетрудно.
Его работа напоминала полет пращи — как будто даже слышался свист.
«Так как самое главное — это передать впечатление, которое природа производит на художника, надо, чтобы он был подготовлен к этому и вооружен средствами для самой быстрой и стремительной передачи своих впечатлений...»
Но картину с натуры он теперь никогда не писал. Его собственное воображение обладало для него реальностью, столь же достоверной, как и природа. Евангельский миф тоже был для него достоверным, по крайней мере когда он писал; он клубился в нем, в его голове, оформляясь, материализуясь местами, расплываясь, но равно наполненный страстью и пафосом. Он ощущал это действие, его самого опускали в могилу, тяжелое тело сына соскальзывало с его коленей, он откидывался, распростерши руки и склонив голову в горе. Апостолы наклонялись над ним, все клубилось, клубилось; Мария и Елизавета касались его запекшихся ран. Громадный пейзаж, дымный от страсти и веры, мерцающее небо, фиолетовые холмы Галилеи...
Он касался стены — всей целиком, он пробегал по ней, как настройщик пробегает по клавишам, он касался стены, не давая застыть тому, что возникало на ней, как будто бы он хотел, чтобы это возникшее оставалось столь же духовным, каким был образ события в его голове.
Цвет его воображения со времен «Сарданапала» изменился — пламя, которое ревело в стропилах, пламя, испепелявшее драгоценные ткани и превращавшее в вязкий уголь живые тела, пламя «Сарданапала» стало синей, оно стало прозрачней, оно не рвалось больше вверх, оно колебалось, как марево.
Цвет нашей жизни с возрастом меняется, постепенно, неуклонно и плавно.
В росписи Сен-Дени де Сан-Сакреман столько же Рембрандта, сколько и Рубенса, если не больше. Рубенс — в шесте, в круглении объемов, в мощной и плавной выпуклости. Рембрандт — в свете, который не имеет источника, который как будто испускают сами тела, в этом мерцании, в мраке, — он надвигается и отступает, и надвигается вновь — в этой дематериализованное, в растворении видимого... Здесь есть Тинторетто, Веронезе, Тициан. Но больше всего здесь его самого — это он, неповторимый, своеобразный, единственный.
Гениальный темперамент, возникнув, по-видимому, сразу приобретает особое свойство: впечатления, вместо того чтобы его разрушать, становятся средством его обороны.
Подлинно гениальное творчество — это совершенно особый продукт, оно происходит в особых условиях, его механизм обладает изумительной мощью, он способен перерабатывать колоссальное количество поступающей в него информации, она становится его неотъемлемой собственностью, превращается в него самого. Именно поэтому гениальность не боится влияний.