Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Р. К. Замечаете ли вы какое-либо влияние электронной техники в произведениях новых сериалистов?
И. С. В определенных отношениях — да; и электронная техника некоторых композиторов гораздо больше интересует меня в их «живых» сочинениях, чем в чисто электронных. Упомяну только об одной линии воздействия: электронная музыка заставила композиторов более сознательно относиться к проблемам
регистра. Но и здесь Веберн опередил других, поняв, что один и тот же материал, разрабатываемый на равных уровнях, не должен выходить за диапазон четырех или пяти октав (он раздвигал эти границы тблько ради особо важных контуров формы). Электронная музыка оказала влияние и на ритм (например, любопытный звук, который вытягивается в замедляющийся пунктир), артикуляцию, на многое в фактуре,
Р. К. Понимает ли оркестрант или хорист свою роль при исполнении известного рода музыкальных произведений новой музыки? В приведенном вами такте из «Групп» Штокхаузена, например, не играет ли он свою партию чисто механически, что лучше сделал бы механический исполнитель?
И. С. Как вы думаете, насколько хорист понимал свою «роль» в структуре и композиции, скажем, мотетов XIV века из сборника доктора Апеля? Многие новые музыкальные сочинения, конечно, содержат значительный элемент механического, но исполняется ли он механически или нет, это зависит от исполнителя и его опытности.
Например, в последние годы я несколько раз слышал Вариации для оркестра ор. 30 Веберна, но никогда не был в состоянии возразить тем критикам, которые настаивали, что без партитуры исполнители неспособны понять внутреннюю взаимосвязь своих партий. Недавно, однако, на репетиции этого сочинения в Гамбурге, я действительно видел, как музыканты слушали друг друга, следя не только за музыкой, но и за каждым отдельным нюансом. В результате дирижер перестал водить марионеток и сделался старостой в большой совместной работе.
В то же время в сегодняшней музыке действительно существует чисто механический элемент, и может быть было бы лучше, если бы он был выделен и передан для исполнения механическими средствами. Я согласен с Милтоном Беббитом, когда он говорит, что «угнетен видом оркестровых музыкантов-дублеров» (у м-ра Беббита свой собственный словарь).
Р. К. Есть ли еще какой-либо музыкальный элемент, поддающийся радикальной разработке и развитию?
И. С. Да, высотный фактор. Я даже рискну предсказать, что он определит главное различие между «музыкой будущего» и нашей музыкой, и я считаю, что самой интересной стороной электронной музыки является возможность манипулирования с высотой. По отношению к высоте ситуация середины XX века, пожалуй, может быть сопоставлена с аналогичной ситуацией середины XVI века; после того, как Вилларт и другие доказали необходимость равномерной темперации, начались великие эксперименты
с высотой, — появился четвертитоновый инструмент Царлино, архичембало Вичентино с 39-ю ступенями на октаву и др. Эти инструменты, правда, не привились, и воцарился хорошо темперированный клавир (по меньшей мере за триста лет до Баха), но теперь наши уши больше подготовлены к подобным экспериментам — мои, во всяком случае. Недавно я присутствовал на дневном представлении пьесы Кураматенгу в Осака и начал привыкать к флейте. Но потом в ресторане вдруг услышал обычную флейту, на которой играли обычную (хорошо темперированную) музыку. Не касаясь музыки, я был поражен бедностью строя — думаю, во всяком случае я мог отделить это от музыки. (И)
Записи
Р. К. Которое из ваших записанных исполнений вы предпочитаете; которое из них вы считаете образцовым?
И. С. Я не могу оценивать свои записи по той причине, что всегда слишком занят новыми вещами, чтобы иметь время слушать их. Во всяком случае, записями своих сочинений композитор удовлетворяется не так легко, как исполнитель, судящий от его имени; это верно и в тех случаях, когда композитор и исполнитель соединяются в одном лице. Композитор опасается, что ошибки будут считаться авторизованными и копироваться, и что одно возможное исполнение, одна система вариантов будут сочтены единственно возможными. Первые записи становятся стандартом, к которому мы слишком быстро привыкаем. Но в глазах композитора-дирижера все огорчения перевешиваются преимуществом иметь возможность предвосхитить публичные исполнения его новых вещей выпуском собственных записей. С одной стороны уменьшается опасность, исходящая от посредственного
Однако публика еще плохо сознает, что слово «исполнение» в применении к записи часто крайне иллюзорно. Вместо того чтобы «исполнить» записываемую вещь, артист «разбивает» ее. Од записывает, сообразуясь с размерами (стоимостью) оркестра.
Таким образом, Прощальная симфония Гайдна может быть записана по порядку от начала до конца, а Болеро Равеля будет записываться, как говорится, задом наперед, поскольку оно поддается рассечению. Другая проблема — это размещение оркестра техником согласно требованиям акустики. Это значит, что оркестр не всегда звучит для оркестра как оркестр. Я продолжаю предпочитать исполнение воспроизведению. (Ни одна фотография не может сравняться по краскам с натурой, никакой записанный звук не сравнится с живым. И мы знаем по опыту, что через пять лет новая технология и аппаратура заставят нас с пренебрежением относиться к тому, что сегодня мы считаем приличной имитацией.) Но воспроизводимый репертуар настолько обширнее исполняемого, что концерты уже вне соперничества. (I)
Записи! Когда я думаю, что пластинка или магнитная лента с записью нового сочинения может быть в тысячи раз могущественнее (в смысле воздействия) живого исполнения, эта пластинка или лента становится поистине устрашающим предметом. Сейчас в США может быть продано не более 3–5 тысяч записей моих последних сочинений («Движения», «Проповедь, Притча и Молитва», «Потоп») против возможных 30–50 тысяч записей «Жар-птицы». Это, вероятно, слишком оптимистические, слишком преувеличенные цифры и, разумеется, временного порядка, но по меньшей мере они показывают, что только самая малая часть музыкальной публики интересуется новинками — не слишком потрясающее открытие, так как публика всегда предпочитала узнавание познаванию. Но если сравнить эту крошечную аудиторию, например, с маленькой кучкой придворных, покровительствовавшей музыке Марко да Гальяно, мое положение покажется не таким уж плохим. Тридцать придворных Гальяно и 3000 покупателей пластинок с моей музыкой — это та же элита в том же отношении ко всему населению, и хотя она может расти, она никогда не настигнет целого.
Но краткость мыслимой жизни записей стала пугающей для композитора-дирижера, так как он знает, что ход технических усовершенствований сокрушит даже лучшее музыкальное исполнение. Прошлогодняя запись столь же старомодна, как и прошлогодняя модель автомобиля. В самом деле, интерес к новой записи сохраняется лишь в течение шести месяцев, потом она делается устаревшей, а к концу года наступает смерть, несмотря на усилия звукотехников побороть старость. И какой же исполнитель может прослушать свою собственную запись больше одного раза, если он вообще способен слушать ее, особенно в новой музыке, где исполнительские критерии меняются с такой быстротой, что запись устаревает (нуждается в немедленном усовершенствовании) в день своего выхода в свет? И все-таки даже новая (устаревшая) запись новой музыки покажется стоящей, если подумать
овсех тех молодых музыкантах из Рено, Спокан, Таллахасси, Нового Йорка и других провинциальных городов, которые могут тысячу раз услышать симфонию «Из Нового Света», но никогда, иначе как в записи, не смогут познакомиться с такими вехами современной музыки, как «Лестница Иакова», или «PH selon pH» — этим роскошным, но неуравновешенным сонорным монтажом. (Кстати, было бы очень интересно познакомиться со статистическим обзором и анализом продажи' пластинок какой-либо из крупнейших фирм, хотя «Колумбия», благодаря Годдарду Либер- сону, умеряющему диктатуру отдела продажи над отделом артистов и репертуара, — единственная фирма, регулярно поддерживающая дело современной музыки.)