Диалоги Воспоминания Размышления

Стравинский Игорь Федорович

Композиторы электронной музыки делают, по-моему, ошибку, продолжая использовать обозначающие нечто шумы в духе конкретной музыки. В «Песне отроков» Штокхаузена — произведении, говорящем о яркой личности и органическом ощущении средств, — мне нравится, как звук нисходит словно от легкого дуновения, но замирающие журчащие шумы и особенно голоса я нахожу неуместными. Конечно, шумы могут быть музыкой, но они не должны обозначать, что-то; музыка сама по себе ничего не обозначает.

Пока что меня больше всего интересует в электронной музыке ее нотация, «партитура». (I)

Р. К. Есть ли у вас еще какие-нибудь новые наблюдения относительно электронной музыки?

И. С. Я бы повторил критические замечания,

сделанные мной два года назад, а именно — я не могу понять, почему средства, столь богатые звуковыми возможностями, приводят к такому бедному звучанию, и хотя в новых вещах форма и построение более отчетливы, связны, чем в прежних, и в атом отношении более убедительны, почему главным впечатлением от музыки остается впечатление неорганизованности. В то же время в новых произведениях электронной музыки яснее направленность — факт, который я приписываю более четкому размежеванию между теми, кто пытается получить новое и чисто электронное звучание, и теми, кто пытается преобразовать существующие звучания — инструментальные и иные; в обоих направлениях достигнуты заманчивые результаты. Теперь, однако, с появлением синтезатора американской радиокорпорации, все проводившиеся доныне электронномузыкальные эксперименты можно рассматривать лишь как подготовительный этап.

Многие композиторы увидели теперь возможность использовать электронное звучание в смешении со звучаниями обычных инструментов или в дополнение к ним, хотя никому, я думаю, не удается полностью связать те и другие на почве контроля над звуком. Лично меня интересует проблема соединения живого и механического. В самом деле, моей первой мыслью об инструментовке «Свадебки» в 1917 г. было использовать механические инструменты — пианолы вместе с обычными оркестровыми инструментами, — мысль, которую я оставил лишь из-за того, что не знал, как координировать оба элемента и как управлять ими.

Возможно, истинное будущее электронной музыки — в театре. Вообразите себе сцену с тенью в «Гамлете» с электронным «белым шумом», слышимым с разных сторон (пожалуй, в «Памяти Джойса» Берио предвосхитил подобный эффект). Но эта самая театральность, которой электронники будут противиться не столько как театральности, сколько как эффекту, присущему другому виду искусства, — выдвигает новую проблему. «Концерты» электронной музыки фактически больше похожи на сеансы. Когда на эстраде смотреть не на что — нет ни оркестра, ни дирижера, а только ящики громкоговорителей и свисающие с потолка подвижные рефлекторы — на что смотреть публике? Уж конечно, не на что-нибудь столь же произвольное, как «символические» краски и картины в опытах сан-францисского «Вортекс»!

Мне попалось на глаза письмо Дягилева, представляющее по меньшей мере исторический интерес при обсуждении вопросов «футуристской» музыки. Оно датировано 8 марта 1915 г. й было послано мне из Рима в отель Виктория, Шато д’Ё, Швейцария. Оно, конечно, наивно, но не больше, чем сами композиторы-«фу- туристы», и дает хороший образец дягилевского чутья.

.. Теперь поговорим кое о чем другом, гораздо более важном. Мне пришла в голову гениальная мысль. После тридцати двух репетиций «Литургии» мы поняли, что абсолютная тишина — это смерть… и, что в эфире нет и не может быть абсолютной тишины. Тишины не существует и не может существовать. Поэтому танцевальное действие должно сопровождаться не музыкой, а звуками, гармонически заполняющими слух. Источник этих звуков должен быть невидимым. Изменения на гармонических стыках или переходах должны быть незаметными для слуха — один звук просто присоединяется к другому или сливается с ним, то есть, нет ничего похожего на явный ритм, потому что не слышно ни начала, ни конца звука. Предполагаемые инструменты — колокольчики, обернутые сукном или иной материей, эоловы арфы, гусли, сирены, волчки и т. п. Конечно, над

этим еще придется поработать, и Маринетти предлагает нам для этого собраться на несколько дней в Милане, чтобы обсудить этот проект с главой их «оркестра» и ознакомиться со всеми их инструментами. Он гарантирует, что к этому времени доставит в Милан Прателлу, так что тот сможет показать нам свои новые работы — потрясающие, согласно его отзыву. Мы могли бы сделать все это между 15 и 20 марта.

Бели Вы можете встретиться с нами в Милане, позвоните мне по телефону в Неаполь, отель Везувий. Вы увидите много новых футуристических мастерских; оттуда мы вместе отправимся в Монтрё. Я усиленно настаиваю на Вашем приезде — это очень важно для будущего. Я немедленно вышлю Вам некоторую сумму денег на путевые расходы.

Итак, до скорого свидания. Обнимаю тебя.

Сережа

P. S. Скорее кончай «Свадебку». Я влюблен в нее. (И).

Милан был штаб-квартирой футуризма, и там я встречался с Балла, Боччони, Руссоло — производителем шумов, Карра и Маринетти. От Швейцарии до Милана было столько же, сколько от этих холмов до Голливуда, только тогда было проще сесть в поезд и спуститься в итальянский город на вечерний спектакль, чем теперь съездить в Лос-Анжелос. А в военное время с немногими французскими франками я чувствовал себя в Милане достаточно богатым.

В одно из моих посещений Милана Маринетти, Руссоло — сердечный, спокойный человек со спутанной шевелюрой и бородой — и Прателла — другой изготовитель шумов — подвергли меня испытанию «футуристической музнкой». Пять фонографов на пяти столах в большой комнате, в которой больше ничего не было, издавали шумы, напоминавшие о пищеварении, радиопомехах и т. п., удивительно похожие на нашу конкретную музыку семи- или восьмилетней давности. Я сделал вид, что полон энтузиазма, и сказал им, что установки из пяти фонографов с такой музыкой при массовом производстве безусловно продавались бы как большие рояли Стейнвея.

Через несколько лет после этого показа Маринетти изобрел шумы — он назвал их «скрытыми шумами», — которые должны были ассоциироваться с предметами. Припоминаю одно из таких звучаний (по правде говоря, оно вовсе не было «скрытым») и сопутствовавший ему. предмет — нечто, выглядевшее как бархат, но обладавшее самой шершавой поверхностью, какую я когда-либо осязал. Балла, должно быть, тоже участвовал в «шумовом» движении, так как однажды он преподнес мне пасхальный подарок — кулич из папье-маше, который особенным образом вздыхал, когда его раскрывали.

Наиболее памятным событием из всех лет моей дружбы с футуристами был виденный нами спектакль миланского кукольного театра «Три китайских пирата», драма в трех актах. В самом деле, это было одно из самых впечатляющих в моей жизни посещений театра. Сам театр был кукольных размеров. Невидимый оркестр — кларнет, рояль, скрипка, контрабас — играл увертюру и несколько кусков сопровождающей музыки. С боков крошечной сцены находились крошечные окна. В последнем акте мы услышали пение и были потрясены, увидев, что поют великаны, стоящие позади окон; конечно, это были певцы нормальных человече-' ских размеров, но мы уже привыкли к кукольным масштабам.

Футуристы были нелепы, но симпатичны, и бесконечно менее претенциозны, чем представители последующих течений, много заимствовавшие у них, например, более «содержательного» сюрреализма; в отличие от сюрреалистов, они умели смеяться над собственной позой антиидолопоклонников. Сам Маринетти был бала- лайкой-болтуном, но вместе с тем добрейшим человеком. К сожалению, он представлялся мне наименее одаренным из всей группы, сравнительно с Боччони, Балла и Карра, которые все были способными живописцами. Футуристы не были аэропланами, как им хотелось бы, но во всяком случае роем очень славных, шумных ос. (I)^