Энциклопедия творчества Владимира Высоцкого: гражданский аспект

Корман Яков Ильич

Очередное пребывание Высоцкого в клинике им. Соловьева датируется концом ноября 1969 года. Именно тогда с ним встретился 22-летний выпускник Московского электромеханического техникума им. Л.Б. Красина Николай Гурский: «Я взглянул в коридор — по нему решительной походкой рассерженного главврача в нашу сторону шел Владимир Высоцкий. В том конце коридора, откуда он шел, располагались процедурный кабинет и кабинет дежурного врача. Я ответил Володе Мацу: “Вон он идет”. Высоцкий остановился в трех метрах от нас у лавки возле дверного проема палаты № 1 (дверей в палатах не было) и заговорил с сидящими на ней мужиками. Володя Мац переспросил меня, не разыгрываю ли я его, и после моего отрицательного ответа ринулся к мужикам — захотел прикоснуться к Высоцкому. Я тогда знал многие песни Высоцкого наизусть — я не учил их, они сами навсегда ложились в чистые ячейки моей молодой тогда и свежей памяти. Я не знаю больше никого из своих знакомых, кто бы с таким же восхищением относился в те времена к песням Владимира Высоцкого. Но я почему-то не побежал к нему. <.. >

В тот вечер Высоцкий взял у одного из мужиков нашей палаты металлический колпачок от авторучки, обжал его под четырехгранник, отомкнул дверь из нашего отделения на лестницу и сбежал. Но дело было уже после

восьми вечера, и оба выхода с территории больницы в город были закрыты на замок. А высота забора — три метра. Владимира Высоцкого поймали. И привели уже не в наше третье, как его называли — санаторное — отделение, а в первое, находившееся двумя этажами ниже, — к настоящим психам. Кто-то из мужиков потом, после отбоя, сказал, что слышал с лестничной площадки, как кричал Высоцкий, когда его тащили санитары: “Братцы, только не в первое отделение! Только не в первое!”5³⁰. Но его затащили в первое. <…> На следующий день кто-то приехал из театра и под расписку забрал Высоцкого из больницы»^³¹.

Возвращаясь к повести «Дельфины и психи», отметим интересный прием, используемый в строке: «Пишу латынью, потому что английского не знаю…» /6; 25/. А понять его можно только в контексте «Песни студентов-археологов» (1965), где о главном герое — археологе Феде — сказано: «При этом так ругался по латыни, / Что скифы эти корчились в гробах».

Безумству храбрых поем мы песню. А просто безумству — нет <…> Например, такую:

Ничего не знаю, Ничего не вижу, Ничего никому не скажу — Ча-ча-ча.

Нет! Это один свидетель в протоколе так написал, а его на пятнадцать суток за политическое хулиганство.

Позднее эта формула перейдет в «Лекцию о международном положении, прочитанную своим сокамерникам человеком, осужденным на пятнадцать суток за мелкое хулиганство» (1979), в которой ролевой персонаж является авторской маской.

В самом начале разбираемого фрагмента говорилось о безумстве храбрых-. «Безумству храбрых поем мы песню. А просто безумству — нет».

Здесь содержится буквальное заимствование из революционной «Песни о Соколе» (1895) Максима Горького: «Безумству храбрых поем мы песню!».

Исходя из личностного подтекста повести, можно заключить, что речь идет об аналоге лирического мы, а значит, герой-рассказчик имеет в виду и себя. Таким образом, безумство храбрых характеризует здесь всех тех, кто протестует или борется с советским режимом (родственный мотив встречается в черновиках стихотворения «Ах, дороги узкие!», где речь идет о варшавском восстании 1944 года против фашистских оккупантов: «А вот опять прямое попаданье. / Эй, в горле ком, смотри — не удави! / Безумное варшавское восстанье / В безумной польской истинной крови»; АР-14166). Поэтому в другом медицинском произведении — «Письме с Канатчиковой дачи» — герои сетуют: «Настоящих буйных мало — / Вот и нету вожаков». То есть речь идет о людях, которые сознательно бунтуют против существующего режима в стране.

А в другом фрагменте «Дельфинов и психов» читаем: «Да здравствует международная солидарность сумасшедших — единственно возможная из солидарностей! Да здравствует безумие, если я и подобные мне — безумны!».

Неудивительно, что и в стихах лирический герой постоянно выступает в маске безумца: «Жил на свете и без денег / Одинокий шизофреник» («Я и творческий актив…», 1960), «Я говорю: “Сойду сума\”, - она мне: “Подожди!”» («Про сумасшедший дом», 1965), «Здесь иногда рождаются цунами / И рушат всё в душе и в голове» («Цунами», 1969), «Двери наших мозгов / Посрывало с петель» («Баллада о брошенном корабле», 1970), «В голове моей тучи безумных идей» (1970), «Ничье безумье или вдохновенье / Круговращенье это не прервет» («Мосты сгорели, углубились броды», 1972), «И с готовностью я сумасшедшие трюки / Выполняю шутя — все подряд» («Затяжной прыжок», 1972), «Может быть, сошел звонарь с ума?» («Набат», 1972), «Без умолку безумная девица / Кричала: “Ясно вижу Трою павшей в прах!”» («Песня о вещей Кассандре», 1967 [2184] ^[2185] ), «И закричал безумный: “Да это же коллоид!”» («Баллада о Кокильоне», 1973), «На ход безумный в двадцать узлов / Толкали нас не тайные пружины» («Мы говорим не “штормы”, а “шторма”…», 1976⁵33), «И я под шизика кошу, / И вою, что есть сил: / “Я это вам не подпишу, / Я так не говорил!”» («Ошибка вышла», 1976; черновик /5; 380/), «А я — с мозгами набекрень — / Чудно протягивал ремень / Смешливым санитарам» (там же /5; 382/), «Я и в бреду всё смотрел передачи» («Жертва телевиденья», 1972), «Просветят и найдут в кармане фигу, / Крест на ноге, безумие в мозгах!» («Таможенный досмотр», 1974 — 1975; черновик /4; 466/). А в «Чужой колее» (1972) авторского двойника («чудака») «оттащили в кювет» за то, что «покорежил он края, и шире стала колея»: «Чтоб не мог он, безумный, мешать / По чужой колее проезжать» /3; 449/.

2184

И звонарь, и Кассандра предупреждают народ о грядущей гибели. Причем в 1972 году Высоцкий еще раз выведет себе в образе звонаря, бьющего в набат: «Я доложил про смену положения — / Пусть, как набат, звучит и впредь: / “Да будет нефть, да будет нефть!”» («Тюменская нефть»; АР-2-79). Вообще же «Набат» Высоцкого имеет многочисленные сходства со стихотворением Льва Смирнова «Серебряный барабан», известным в исполнении Анатолия Иванова с конца 60-х годов: «Мы отведали злого свинца, / Мы легли вот под этой опушкой… / Бей в каленые наши сердца / Трехпудовой своей колотушкой! / В эту тихую звонкую рань, /

В час, когда мы светлы и унылы, / Барабань, барабань, барабань / Безымянные наши могилы!». В обоих произведениях образы барабана и колокола расширяются до всемирных масштабов: «…И серебряный свой барабан, / Как луну, над землею повесил» ~ «Заглушая лиру, / Звон идет по миру, — / Может быть, сошел звонарь с ума?». Если в первом случае присутствует обращение к «лихому барабанщику», то во втором — к звонарю: «Бей в каленые наши сердца / Трехпудовой своей колотушкой» ~ «Бей же, звонарь, разбуди полусонных, / Предупреди беззаботных влюбленных, / Что хорошо будет в мире сожженном / Лишь мертвецам и еще нерожденным». У Высоцкого звучит призыв «разбуди полусонных», а у Смирнова сказано: «Застучи в наши темные сны». Отметим еще одну параллель между «Серебряным барабаном» и песней «В младенчестве нас матери пугали…» (1977), в которой речь ведется от лица погибших в сибирских лагерях: «Мы легли вот под этой опушкой…» ~ «Мы здесь подохли — вон он, тот распадок». Такой же образ повествователя встречается в «Звездах» (1963) Высоцкого и в «Ошибке» (1964) Галича: «Если б не насмерть, ходил бы тогда / Тоже — Героем», «Мы похоронены где-то под Нарвой».

2185

Иркутск, у Л. Мончинского, июнь 1976.

Неслучайно также в концовке «Баллады о Кокильоне» сказано: «Возьмем Ньютона, Бора и старика Эйнштейна — / Вот три великих мужа, — четвертый — Кокильон!». Почему Ньютон и Эйнштейн — понятно. Но почему упомянут Нильс Бор? Да потому что «кто-то там с фамилией “Нильс Бор” / Сказал, что чем безумней — тем вернее» («Лекция: “Состояние современной науки”», 1967).

Как вспоминает Игорь Кохановский: «У Володи был коронный этюд, когда он на улице разыгрывал “серьезного” сумасшедшего, разговаривающего с фонарным столбом. При этом он “держал” публику до тех пор, пока вокруг него не собиралось человек тридцать-сорок или какой-нибудь бдительный страж порядка не раздвигал толпу, чтобы выяснить, в чем дело. Тогда Володя говорил нам: “Ну ладно, ребята, пошли!” — и все собравшиеся, поняв, что их дурачили, взрывались хохотом» [2186] .

2186

Коотюккевч М. Чутыюмедденнее, ккнн… // Москквскииккмсомолец.2200.25 июля.

Безумным притворяется и Гамлет Высоцкого в спектакле Театра на Таганке. А в стихотворении «Мой Гамлет» (1972) возникнет соседство гениальности и сумасшествия: «Но гениальный всплеск похож на бред». Этот же «гениальный всплеск» будет упомянут в стихотворении «Упрямо я стремлюсь ко дну…» (1977) в сочетании с мотивом гонимости: «Всё гениальное и не- / Допонятое — всплеск и шалость — / Спаслось и скрылось в глубине / Всё, что гналось и запрещалось».

Нетрудно догадаться, что поэт здесь говорит о самом себе, поскольку он принадлежал к той категории людей, которая «гналась и запрещалась». Этим и объясняется характеристика главного героя «Баллады о Кокильоне»: «Но мученик науки, гоним и обездолен…». Причем если в предыдущем стихотворении «всё гениальное» было названо недопонятым, то в таком же положении оказался и «простой безвестный гений» Кокильон: «Верней — в три шеи выгнан непонятый титан». Поэтому Высоцкий и исполнял с такой страстью «Песню акына» на стихи Вознесенского: «Чтоб кто-нибудь меня понял — / Не часто, ну хоть разок!».

Теперь вернемся к повести «Дельфины и психи» и рассмотрим тот стишок, который «один свидетель в протоколе написал»: «Ничего не знаю, / Ничего не вижу, / Ничего никому не скажу, — / Ча-ча-ча».

Эти слова представляют собой измененный рефрен из популярного шлягера 60-х: «Ничего не вижу, / Ничего не слышу, / Ничего не знаю, / Ничего никому не скажу». Вводя этот безобидный текст в монолог главного героя, Высоцкий переосмысливает его с точки зрения сюжета повести. Можно даже восстановить последовательность событий, связанных с этим стишком: от героя, выступающего в качестве свидетеля, требовали доноса на людей, которых он знает, но, не желая никого выдавать, он написал в протоколе: «Ничего не знаю, / Ничего не вижу, / Ничего никому не скажу».

Действие в повести близится к развязке, и постепенно все сюжетные пласты сливаются в один: дельфины и киты, то есть аналог лирического мы, освобождают тех, кто находится в психиатрической клинике, то есть в том же океанариуме, и сажают в нее профессора, которого рассказчику становится даже жаль: «Какого-то человека привезли <…> Говорит, что профессор, и про дельфинов гадости рассказывает. <…> Надо поговорить с главврачом. Пусть, действительно, поколют. Больной все-таки человек. Челюсть вставная. Говорит про какие-то электроды. Надо взять шефство, а то заклюют. <…> Человек со вставной челюстью молол какую-то совсем уж чушь [2187] ^[2188] . Про какой-то дельфиний ультиматум, и выл. Его, наверно, перевезут вниз, к буйным. Жаль!» (АР-14-92, 94).

2187

Сравним в других произведениях: «Пусть много говорил белиберды / Наш тамада — вы тамаду не троньте» /2; 499/, «Два пижона из “Креста и полумесяца” <…> Передали ахинею с околесицей…» /2; 143/, «Огонь многоязыкий языками мелет вздор» /5; 519/. А «ахинею» и «вздор» несли также еврокоммунисты в стихотворении «Новые левые — мальчики бравые…»: «Слушаю полубезумных ораторов: / “Экспроприация экспроприаторов…”» /5; 204/.

2188

Такой же ультиматум предъявят пациенты психбольницы в «Письме с Канатчиковой дачи» и лесные звери в черновиках «Заповедника»: «Пишет вам вся наша дача <.. > Отвечайте нам, а то…» (АР-861), «Вам вручат петицию / Наши представители» /3; 462/. Нетрудно догадаться, что и океанариум, и психбольница, и заповедник являются олицетворением Советского Союза.