«Если», 2011 № 09
Шрифт:
Режиссер, имя которого по-английски буквально звучит как «Христофор Колумб», оказался первооткрывателем целого кинематографического континента. Более того, Коламбус изобрел подход, названный «набором движущихся иллюстраций».
Здесь нужно сделать отступление. Кино в своем развитии фактически проделало такой же путь, что и живопись, и в фантастических фильмах это проявилось, наиболее ярко. По мере того, как росли технические возможности, кино все больше стремилось подражать реальной жизни, за редким авторским исключением — выглядеть все более похожим на правду. Причем оно стремилось к этому прямо противоположными, но взаимодополняющими путями — от сверхдорогих блокбастеров, где компьютерная графика добивалась максимально возможного
Экранизация как специфический раздел киноискусства тоже стремилась показать произведение «как есть», все сильнее приближаясь к оригиналу. Разумеется, кроме тех случаев, когда лента служила предметом самовыражения арт-хаусных режиссеров, как в фильмах Андрея Тарковского или Стэнли Кубрика. А в частности, стремились воспроизвести оригинал все буквальнее и буквальнее. С развитием кинотехники это стало физически возможным, и «Гарри Попер» оказался как раз в начале новой эпохи. На данный момент на пути создания широкоэкранной видеокниги осталась единственная преграда — театральный хронометраж. Но и ее отчасти решили «дроблением», и в результате «Гарри Поттер и Дары Смерти» вышли «в двух томах».
Коламбус, понимая, что стоит в начале длинного цикла, превратил «Гарри Поттера и философский камень» в масштабный пролог. Он сознательно пожертвовал внешней динамикой, чем не хотел поступиться Спилберг, и сосредоточился на атмосфере сказки. Всей интриги первого фильма хватило бы от силы на час, но Коламбус вводит зрителя в волшебную реальность, создавая видеогид по Хогвартсу. Режиссеру отчасти пришлось проявить почти такую же смелость, как Уолту Диснею. Ведь до Диснея считалось, что зрители не выдержат просмотра полнометражного мультфильма и устанут. До Коламбуса тоже полагали, что дети не высидят в кинотеатре два с половиной часа. Оказалось, высидят, было бы на что смотреть.
А кроме того, вмешались обстоятельства. За два месяца до премьеры, 11 сентября 2001 года, случилась печально известная атака на башни Всемирного торгового центра. Из прокатной сетки на какое-то время стали исчезать фильмы о террористах, приостановились их съемки. А массовый зритель как во времена Великой депрессии повалил в кинотеатры на красивые сказки — и «Гарри Поттер» подоспел в самый раз.
А всего через месяц после премьеры первого фильма о Гарри Поттере состоялась премьера «Властелина Колец: Братство Кольца». Первая лента из трилогии по эпопее Толкина стартовала более скромно, чем экранизация Роулинг, и собрала меньшую кассу. Однако выход с минимальным интервалом двух кинопостановок «волшебных» бестселлеров ознаменовал новую эру в массовом кино, и конца ей пока не видно. Эру торжества фэнтези. Еще совсем недавно правили бал киносказки с «научно-техническим элементом»: от фильмов того же Лукаса или Эммериха до маскирующейся под киберпанк «Матрицы». Но с конца 2001 года доля «чистых» фэнтези-лент с каждым годом все нарастала и нарастала, тесня фантастику космическую и компьютерную и не в силах совладать только с ренессансом кинокомикса.
По меньшей мере три особенности присущи «новой» кинофэнтези, Ранее подобные фильмы ассоциировались с накачанными полуобнаженными варварами и столь же малоодетыми красотками. Теперь же все иначе. Во-первых, ведущую роль играет атмосфера магического мира, которая складывается из многих мелких деталей, органично совмещенных на компьютере со знакомыми нам реалиями. Во-вторых, если угодно, это «мультиперсонажность» — хотя в центре может быть главный герой, тот же Гарри Поттер, но на экране живет многонаселенная вымышленная реальность. В-третьих, ориентация на семейную аудиторию: вряд ли кому-нибудь в начале 1980-х пришло бы в голову взять с собой детей на киносеанс, где размахивал мечом молодой австриец-бодибилдер с труднопроизносимой фамилией. Хотя тогдашние продюсеры тоже это понимали и в «Рыжую Соню» с тем же Шварценеггером ввели «сайдкика»-подростка.
Если
Однако саму «поттериану», как ни странно, повело в сторону от детского кино…
Третью и четвертую серии знаменовали творческие поиски, которые прежде всего проявились в смене постановщиков. В их ряды стали приглашать бывших «независимых» режиссеров. А те уже начали экспериментировать с жанром, оставаясь в рамках «киноиллюстрации», тем более что сценарии ко всем фильмам писал один и тот же Стив Клоувз в тесном диалоге с Роулинг.
От предложения снять «Гарри Поттера и узника Азкабана» вежливо отказался Гильермо Дель Торо, предпочтя комикс «Хеллбой». Однако его место занял другой испаноговорящий постановщик Альфонсо Куарон. Это был, пожалуй, самый крутой зигзаг в «поттериане»; после Куарона новые фильмы снимали уже только англичане, впрочем, их было всего двое.
Хотя формально основные герои фильма повзрослели всего на пару лет (чего не скажешь об актерах), Куарон поставил уже не детское в привычном смысле кино. Отдельные пугающие эпизоды были и в двух первых фильмах, вроде битвы с василиском. Но Куарон усилил «готические» детали и общую мрачную атмосферу, задавая тон последующим сериям. «Узник Азкабана» собрал меньше всего денег в «поттериане», но многими поклонниками ценится больше других.
Четвертый фильм, «Гарри Поттер и Кубок огня», поставил британец Майк Ньюэлл, который длительное время специализировался на комедиях. Действительно, его серия получилась по жанру ближе всего именно к романтической комедии, несмотря на жуткий финал с явлением воплощенного Волан-де-Морта, впервые сыгранного Рэйфом Файнсом. Кроме того, Ньюэллу удались и эффектные сцены действия, их было едва ли не больше, чем в предыдущих фильмах, вместе взятых. Однако уровня третьей серии он все же не достиг.
Хотя продюсеры все еще были склонны приглашать артхаусных иностранных режиссеров, те вовсе не торопились принимать их предложения. На то они и «независимые», что не любят продюсерского диктата и предпочитают реализовывать собственные идеи, а набравшая инерцию «поттериана» гарантировала известность, но не предполагала какой-либо творческой свободы. От режиссерского места отказались индианка Мира Наир, незадолго до того экранизировавшая «Ярмарку тщеславия» Теккерея, и француз Жан-Пьер Жене.
Тогда выбор нового постановщика пятой части многих удивил — им стал малоизвестный телевизионный режиссер Дэвид Йетс. Однако Йетс оказался практически идеальной фигурой для воплощения замысла «кинокниги», недаром он продержался в режиссерском кресле дольше всех остальных. Не стал экспериментировать, но отшлифовал до блеска те находки, что были сделаны предшественниками. Кроме того, Йетс как раз нашел некий баланс между разными линиями и гранями сюжета, не выпячивая ни одну из них.
Правда, нет огня без дыма… Не стараясь проявить оригинальность, новый постановщик взял крен в подражательность. Первые серии «Гарри Поттера» задавали тон, манеру и моду целому направлению массового кино. Подражали им, а не они. «Средние» пытались с разной степенью успеха отразить видение режиссеров. Последние серии уже впитывали тенденции, зародившиеся отнюдь не в недрах «поттерианы». Словно сам цикл прошел путь взросления — от детской непосредственности фильмов Коламбуса через «бунтарский» переходный возраст картин Куарона и Ньюэлла к «взрослому» конформизму серий, поставленных Йетсом.