Евангелие в памятниках иконографии
Шрифт:
Устойчивость основной схемы исторической тайной вечери, как показывает разбор памятников, не мешала художникам и даже мастерам-ремесленникам изменять ее детали применительно к личному пониманию выражаемого ею события: изменяется и форма стола, и положения участников вечери, их жесты и движения; особенно это нужно сказать по отношению к типу и вообще к фигуре Иуды, трагического лица в событии, лица, сообщающего оживление картине. Видно, что византийские художники относились к теме не механически, но старались оживить схему, согреть ее теплотой личного чувства и разумения; в то же время они ни на шаг не отступали от исторического рассказа Евангелия; и мы не можем согласиться с огульным обвинением византийского искусства у Ригеля, будто оно внесло в изображение вечери упорный схематизм, не допускало в ней движения и жизни, трактуя ее как церемониальный образ [1794] . Это крайнее мнение основано на немногих памятниках, которые, хотя стоят в ближайшем родстве с византийскими [1795] , но, будучи предназначены для Запада, заключают в себе некоторые особенности, свойственные изображениям вечери западным; они будут поэтому рассмотрены нами в связи с западными памятниками; те же памятники византийские, которые разобраны нами выше, неизвестны Ригелю. Порицая византийские изображения вечери за недостаток жизни, Ригель, по-видимому, неясно сознает их значение. Они выражают не установление евхаристии, но только открытие предателя: то и другое, конечно, произошло на одной и той же вечере, однако византийские художники разграничивали моменты этой вечери и, находя, что исторический перевод недостаточно выражает ее внутреннее значение, изобрели особые формы для выражения идеи об установлении Христом таинства евхаристии: это изображение известно у греков под названием ή μετάδοσιζ (раздаяние Тела и Крови Христа апостолам), а у нас под именем литургического перевода тайной вечери. Взятые вместе, оба эти перевода исчерпывают содержание тайной вечери; название же ό μυστίκόζ δαπνοζ, относимое греческим подлинником к одному историческому переводу, не вполне точно. Лицевые Евангелия (россанское, № 74, коптское и др.), допуская в качестве иллюстраций к рассказу об одной и той же тайной вечере оба перевода рядом, подтверждают именно такое, а не иное значение этих последних. Перевод литургический в истории византийско-русской иконографии занимает более видное место, чем исторический, и представляет высокий археологический интерес.
1794
H. Riegel. Uberdie Darsteil. d. Abcndmahles in d. toscanischen Kunst, S. 19 (2 Ausg., 1882).
1795
Добберт, опровергая Ригеля, утверждает, что эти памятники (фрески Урбана, скульптура врат в ц. Сен-Жермен-де-Пре в Париже, мозаики Монреале, беневентские вра га, ахенский антипендий) западного происхождения (Dobbert, S. 42–47); в общем, это также неверно.
Ни искусство катакомбного периода, ни мозаики и миниатюры ранее VI в. не дают ни одного образца литургического изображения тайной вечери. Добберт относит первое появление его даже к VII в. [1796] и тщетно сгараегся подкрепить это заключение ссылкой на «disciplina arcani». Допустим вероятность того недоказанного предположения, что дисциплина эта удерживала свою силу до VII в.; тем не менее ссылка на нее в данном случае есть лишь шаблонный маневр, к которому часто обращаются, и по большей части безуспешно, с целью отделаться от трудноразрешимого вопроса. В самом деле, каким образом литургическое изображение тайной вечери в VI, V и даже IV в. могло нарушить основные требования этой дисциплины? Изображение это есть комбинация форм, заимствованных из литургической практики, внешняя сторона которой доступна была даже и непосвященным. Изображения креста и распятия явились раньше VII в., почему же евхаристия позднее? Цель disciplinae arcani — сокрытие внутреннего значения высших христианских истин, соблазнительных для непосвященных, а не внешних фактов, не изображений. Для непосвященных доступно было чтение Евангелия, но недоступен Его сокровенный смысл. Где бы ни была изображена литургическая вечеря — в церковном ли алтаре, в книге или на иконе, везде для непосвященного она была лишь повторением евангельского рассказа в литургической
1796
Dobbert, S. 22–23.
Литургическая вечеря становится известной нам впервые по памятникам VI в. — время вполне благоприятное для ее появления. Она могла возникнуть на почве связи исторических элементов евхаристии с церемониальными и предполагает уже значительное развитие обрядового символизма. В период времени от IV до VIII в. достаточно определилось внутреннее убранство христианского алтаря, с престолом и его главными принадлежностями; храм и его принадлежности получили символическое истолкование. Вся литургия, приведенная в стройный порядок еще в IV в. трудами вселенских учителей Василия Великого и Иоанна Златоуста, сблизилась в своих составных частях с евангельскими событиями; и это не только по отношению к главной и существенной части литургии, что было неизбежно уже при совершении первой литургии после отнятия жениха, но отчасти и по отношению к ее подробностям, возникшим в разные времена по требованиям практическим, но не символическим. В этой работе сближения, характеризующей общее направление богословской науки того времени, дан прямой мотив к представлению евангельского рассказа об установлении евхаристии в формах литургических. Но как в истории литургии обширные сложность и законченность в обряде и символике есть результат продолжительного развития, так и в иконографии литургической вечери заметны следы развития: между тайной вечерей россанского кодекса и Евангелием № 74, двумя памятниками разных эпох, нельзя не заметить значительной разницы. В Евангелии Раввулы [1797] изображение это не имеет еще ни надлежащей полноты, ни той церемониальное™, какие видны в памятниках позднейших (рис. 123). Возле обычно повторяемой в миниатюрах этого кодекса арки стоит Христос в простом нимбе, в наклоненном положении; в левой руке Его потир в виде широкой чаши с маленькой подставкой, в правой — часть евхаристического хлеба. К Нему приближается удачно скомпонованная группа из одиннадцати апостолов, без нимбов, в туниках и тогах; передний из них, склонившись, простирает руку для принятия евхаристии. Здесь, очевидно,
1797
Biscioni, tab. XX. Труды Моск. арх. общ., XI, 2, табл. XX; Garrucci, CXXXVII, 2; R. de Fleury, pi. LXXIII, 1; Smith-Cheetham, I, p. 627. Добберт упустил из виду это изображение и вообще не вполне верно заметил, что в греч. миниатюрах подобные изображения редки (S. 26); ему неизвестны многие памятники. То же замечание: Айналов-Редин. Киево-Соф. соб., стр. 59.
123 Миниатюра Евангелия Равуллы
Христос является уже в положении архиерея с потиром и св. хлебом, причащающего апостолов, подобно тому как архиерей причащает священнослужителей; но нет здесь ни престола, ни его принадлежностей. Несколько далее идет миниатюра россанского кодекса [1798] ·, изображение делится здесь на две части; в одной Христос подает шести апостолам св. хлеб, в другой св. чашу (широкая без поддона). Двукратное изображение Христа обычно повторяется в памятниках византийских и русских и объясняется стремлением художников к точной передаче текста Евангелия, где говорится о двух отдельных актах благословения и преподания апостолам хлеба и чаши [1799] . Апостолы подходят не группами, но один за другим; в их наклоненных церемониальных позах отражается древний обычай подходить к св. чаше в согбенном положении, с поклонением и чествованием, по выражению Кирилла Иерусалимского [1800] . Число их двенадцать; следовательно, миниатюрист не исключил Иуду из числа учеников вечери, как сделано это в Евангелии Раввулы [1801] . Однако и здесь не видно еще полноты литургической обстановки. Миниатюра псалтыри Лобкова [1802] дополняет изображение фигурой престола с византийским купольным киворием, под которым стоит Христос: в левой руке Он держит св. хлеб, правой подает хлеб апостолу (Петру?), стоящему во главе наклоненной группы апостолов; направо другая группа апостолов в таком же положении: передний держит в руках чашу и пьет из нее. Поставив в центре картины изображение Христа как раздаятеля тайн, художник не решился представить в его руках вместе с хлебом и чашу; акт приобщения из чаши он отделил, но, не повторяя изображения Христа, передал чашу в руки апостола. Оригинальную особенность составляет здесь символическая концепция: евхаристия, согласно с общим направлением псалтырных иллюстраций, представляется здесь как исполнение ветхозаветных пророчеств о первосвященническом служении Христа. Останавливаясь на словах псалмопевца «Ты иерей во век по чину Мелхиседекову» (пс. CIX, 4), художник переносится мыслью к вечному священству Христа: рядом с евхаристией он изображает Мелхиседека, в первосвященнических одеждах, с кувшином в руках, а по другую сторону — Давида, изрекшего пророчество, в одеждах византийского императора. Связь между священством Мелхиседека и Христа установлена была сначала ап. Павлом (Евр. VII, 21), потом Афанасием Александрийским [1803] , Иоанном Златоустом [1804] , текстом одной из древнейших литургий постановлений апостольских [1805] и др. Следовательно, воззрение художника не заключало в себе чего-либо оригинального; он лишь перевел в миниатюру уже давно признанное положение; но даже и с этой стороны он имеет предшественников. В мозаиках Виталия Равеннского [1806] Мелхиседек, стоя возле престола вместе с Авелем, приносит жертву Богу: композиция эта связана с изображениями жертвы Авраама и Св. Троицы, притом она находится в алтаре; следовательно, имеет символическое, но не историческое значение [1807] . В мозаиках Аполлинария Равеннского (in Classe) [1808] Мелхиседек представлен в виде ветхозаветного священника, сидящего за столом с хлебом, по левую сторону стола стоит Авель с агнцем в руках, по правую Авраам и Исаак — все это символические указания на новозаветную жертву [1809] . Миниатюрист псалтыри Лобкова шел по пути уже проложенному; но он яснее и определеннее, чем равеннские мозаисты, выставил связь прообраза с исполнением, сопоставив прямо Мелхиседека с евхаристией. Сходная миниатюра в британской псалтыри 1066 г. [1810] В афонопандократорской псалтыри [1811] те же две группы апостолов и те же способы приобщения; киворий имеет форму балдахина с архитравом; к нему привешены три лампады и два плата: Добберт придает им значение евхаристической утвари, обозначаемой термином «Suspensio»; но они могут быть признаны и простыми украшениями кивория, тем более что мотив таких украшений в виде лампад и завес дан в древнейших мозаиках солунских и равеннских. Ни Давида, ни Мелхиседека здесь нет. Блестящая миниатюра евхаристии в барбериновой псалтыри (пс. CIX): престол, обтянутый золотой тканью, с красным верхом, где стоит дискос. На дискосе — звездица. Над престолом киворий на двух мраморных колоннах с византийскими раззолоченными капителями, поддерживающими полусферический купол, с крестом. Позади престола стоит Христос в голубой тунике и багряном иматии, в золотом крестообразном нимбе, со свитком в левой руке. Правой рукой Он подает св. хлеб апостолам; на правой стороне, как в псалтыри Лобкова, один из апостолов держит в руках потир и пьет из него. Обе группы апостолов довольно красивы; апостолы в туниках и иматиях разных цветов. С левой стороны позади апостолов — Давид, брюнет с небольшой бородой, в одеждах византийского императора, в красном подире, обшитом золотом, с золотыми поручами, в багряном плаще, в золотой диадеме, украшенной драгоценными камнями. Правой рукой он указывает на совершающееся перед ним действо. С правой стороны, позади другой группы апостолов, стоит старец Мелхиседек с седой бородой и таковыми же короткими волосами; на нем красная туника с широкой золотой обшивкой по подолу и короткий плащ багряного цвета с золотой шраффировкой, с золотыми узорчатыми обшивками по вороту и подолу. Он держит в задрапированных руках золотой кувшин на золотом блюде. На голове его золотой венец наподобие древнерусской великокняжеской шапки (Мономаха). Помимо изящества и роскоши форм, миниатюра эта замечательна и тем, что представляет в убранстве престола довольно полную копию византийского церковного престола. Псалтыри славяно-русские следуют иному изводу псалтырных иллюстраций: евхаристия изображается там в объяснение псалма CXLIV, 15: «очи всех на Тя уповают, и Ты даеши им пищу». Два таких изображения в псалтырях ОЛДП [1812] и угличской [1813] совершенно сходны между собой: квадратный престол с шатровым киворием на четырех колонках; позади престола стоит Христос и подает евхаристию из сосуда-кубышки стоящему перед Ним в наклоненном положении апостолу; позади апостола — группа из пяти наклоненных апостолов. Другой половины изображения — приобщения св. хлеба — нет; но есть в обоих кодексах историческое изображение тайной вечери. Миниатюрист угличской псалтыри обозначает различие этих изображений особыми надписями; надпись первого: «причащение на тайной вечере»; второго: «вечеряет Иисус с ученики Свои». То же в ипатьевской псалтыри 1591 г., с той лишь разницей, что действие причащения перенесено с левого фланга престола на правый, и в псалтыри 1594 г.
1798
Gebhardt u. Harnack, Taf. IX–X. Труды Моск. архсод. общ., IX, 1, табл. 2, рис. 2–3.
1799
Добберг в объяснение этого ссылается на то, что в церкви евхаристия совершается будто бы двумя пресвитерами (S. 23). Sic!
1800
Тайновеч. поуч. 5. — Твор. св. о., изд. Моск. дух. ак., т. XXV, стр. 379·
1801
Ср. некоторые разъяснения в соч. прот. Матвеевского; Еванг. история, стр. 631.
1802
Н.П. Кондаков, табл. VI, 2.
1803
Твор. св. о., т. XXII, стр. 395–396.
1804
И. Злат. Беседы на псалмы, т. I, стр. 493 и след. (Перев. СПБ. дух. акад.).
1805
Пост. ап., VII, 12 (по русск. перев. стр. 273; Собр. древн. литург., 1, 120; также V, 131 = канон римско-катешич. мессы).
1806
Garrucci, CCLXU.
1807
Историческое в миниатюрах венского кодекса Бытия. Ibid., CXIII, 3.
1808
Ibid., CCLXVI, 5.
1809
Изображение Мелхиседека, жертв Авеля и Каина в алтаре вместе с великим архиереем, предписывается греч. подлинником. 'Ερμηνεία σίλ. 249–250, § 530.
1810
Dobbcrt, S. 28.
1811
Ibid., 27, Fig. 4.
1812
Коррект. листы, л. 199-
1813
Ф.И. Буслаев. История, очерки, II, 209.
В ватиканской плалтыри № 752 изображения евхаристии нет; но в формах этой композиции представлено два раза приобщение святителем Давида (л. 76 и 85) — знак популярности иконографической схемы евхаристии в византийской художественной практике. Возвратимся к лицевым Евангелиям. В Евангелии № 74 [1814] (л. 156 об.): престол в красной индитии, с купольным киворием; на престоле блюдо с евхаристическим хлебом. Налево Иисус Христос в голубой тунике и золотом иматии подает хлеб пяти апостолам с ап. Петром во главе; направо Иисус Христос изображен во второй раз: Он подает золотую чашу четырем апостолам с ап. Павлом во главе. Картина обрамлена деревьями; на левом фланге — палаты. Так как художник имел здесь в виду не историческое событие, то он и допустил деревья; число апостолов взял произвольно и поместил между ними ап. Павла, который не участвовал в тайной вечере. В древних памятниках нередко встречаются изображения Христа и апостолов Петра и Павла вместе — таковы, например, изображения Христа, возлагающего венки на этих апостолов (fondi d’oro); очевидно, композиция эта имеет характер идеальный, но не исторический. Нет повода думать, что художники допускали изображение ап. Павла вместе с Христом по недоразумению, и обличение Блаж Августина, предостерегающего от подобных недоразумений [1815] , относится не столько к ним, сколько к простодушному народу. В памятниках византийских и русских ап. Павел входит нередко в композиции изображений исторических, например вознесения Господня, сошествия Св. Духа на апостолов: объясняется это не невежеством, а стремлением к идеальной постановке сюжетов, в которой художественная мысль управляется не столько историей и хронологией, сколько идеями высшего порядка. Миниатюра коптского Евангелия (л. 77) не допускает повторения изображения Христа. Он подает чашу апостолам с левой стороны, а правая группа ожидает еще приобщения. Число апостолов — двенадцать. На престоле нет никаких принадлежностей; нет и кивория. В иттьевском Евангелии № 1 (после Ев. Иоанна) сцена разделена, как в россанском Евангелии, на две части: а) причащение тела Христа и б) крови; оба изображения имеют сходные формы: престол, на котором находится сосуд с хлебами; над престолом киворий; позади престола стоит Христос; к Нему приближаются двенадцать апостолов, в первом случае для принятия св. хлеба, во втором — св. вина из потира в виде кубышки с двумя ручками. Там и здесь — по краям — шаблонные палаты, там с левой стороны, здесь с правой; в этом положении палат, а равно и в том, что в первой миниатюре действие происходит по левую сторону престола, во второй по правую, заключается довольно прозрачный намек на то, что миниатюрист копировал с такого образца, в котором оба эти изображения составляли одно. В сийском Евангелии неоднократно повторяется это изображение с вариантами, между которыми обращает на себя внимание то, что в одних миниатюрах св. кровь подается из потира новой формы (л. 510 об., 605 об., 998 об.), в других из древней кубышки (л. 494). Как в этом памятнике, так и в других русских миниатюрах второй половины XVI и XVIII в., древняя обстановка евхаристии по большей части опускается: вместо престола является обыкновенный стол в виде овала или продолговатого четырехугольника с обычной сервировкой; киворий исчезает. Так, в сборнике Вахрамеева (л. 846): овальный стол; за ним стоит Христос с преломленным хлебом, налево Христос (во второй раз) подает св. хлеб апостолам, направо Он (в третий раз) подает им св. вино из кубышки. Ср. лицевые Страсти·. ОЛДП № CLXXVI, CLXIII, CXXXVII; С.-Петербургской духовной академии № А1/23· Изображения в сийском подлиннике (л. 74 и 83) составляют в смысле близости к древнему преданию счастливые исключения, но они относятся уже не к миниатюрной живописи, а иконной. Перейдем к стенописям.
1814
R.de Fleury, pi. LXXIV, 1; Bordier, p. 136.
1815
August. De cons. Evangel. 1., I, с. 10. Migne, s. 1t. XXXIV, col. 1049; Augusti. Bcitrage zur christl. Kunst-Gesch. u. Liturgik, 11,106–107.
Церемониальный характер изображения евхаристии соответствует более церковной монументальной живописи, чем иным видам памятников. Оно передает факт установления евхаристии в формах, заимствованных от христианского алтаря и литургических действий, в нем совершаемых, и таким образом наглядно выражает связь факта установления евхаристии с литургией. Самое подходящее место для такого изображения — алтарь; отсюда византийско-русский обычай помещает его в алтарной апсиде, на самом видном месте. Исходя из соображения о теснейшей связи его с литургией, естественно предположить, что оно впервые появилось среди монументальной живописи в храмах, а отсюда уже перешло в миниатюры, иконы, шитье и т. д.; но подтвердить это предположение фактами пока нельзя. Евхаристия во фресках в Некрези (недалеко от Телава) требует тщательного критического исследования, и признать ее изображением более древним, чем сирийский и россанский кодексы, невозможно [1816] . Фреска в афонской лавре Св. Афанасия, на которую обращают внимание специалисты [1817] , на самом деле представляет совсем иное изображение, известное под названием «Литургии», и относится к XVI в. За устранением этих памятников приходится поставить на первом месте мозаику Киево-Софийского собора (рис. 124) [1818] . В середине алтарной апсиды изображен престол, покрытый индитией багряного цвета с четырьмя золотыми наугольниками, с белыми и серыми полосами, с золотыми украшениями в виде кругов и цветов, комбинация которых образует фигуры четырехконечных крестов. На престоле золотой четырехконечный крест, золотой дискос с частицами евхаристического хлеба, звездица, губка, копье в виде ножика и род метелки. Над престолом — шатровая сень. По сторонам престола стоят два ангела в хитонах светло-зеленых и серых; вьющиеся волосы их украшены тороками; оба держат в руках золотые, украшенные драгоценными камнями рипиды и, таким образом, ясно изображают собой служащих диаконов. Рядом с ними два раза изображен Спаситель в золотистой тунике и голубом иматии, в крестообразном, с драгоценными камнями нимбе. Налево Он раздает св. хлеб шести апостолам, подходящим к Нему в благоговейно наклоненной позе, с обращенными к Нему руками; передний ап. Петр сложил руки точно так, как слагают их православные христиане для принятия благословения от священника. Подробность эта служит прекрасной иллюстрацией к словам Кирилла Иерусалимского: «Приступая (к евхаристии), подходи не с протянутыми кистями рук и не с разведенными перстами, но, сделав левую руку престолом для правой, как имеющей принять царя, и, согнувши ладонь, прими тело Христово» [1819] . Все апостолы одеты в туники и иматии, обугы в сандалии; у всех короткие волосы и золотые нимбы. Вверху греческая надпись: Χάβετε φάνε те, τδυτο έστιν то σώμα μου κ. т. λ. Это причащение апостолов под видом хлеба. С правой стороны Христос изображен с потиром в руках; к Нему подходят другие шесть апостолов с ап. Павлом во главе; надпись: πίετε έξ άυτοΰ πάντε£ κ. τ. λ. Это причащение под видом вина. Сходно с этим мозаическое изображение в Киево-Михайловскам
1816
Изображение делится на две части: с левой стороны Христос раздаст· шести апост олам св. хлеб, с правой — св. чашу (форма кубышки); при каждом изображении Христа по одному ангелу с рипидами. Низкая алтарная преграда закрывает нижние части композиции. И композиция, и типы, и вертикальные надписи указывают на прототип византийский. В числе апостолов нет налицо Иакова, Иуды Иаковлева и Иуды Искариотского; вместо них введены ап. Павел, Марк и Лука, что с идеальной точки зрения вполне допустимо и понятно (Gagarin, Caucase pittorescque, pi. XLVIII; Dobbert, S. 16). Церковь Преев. Богородицы, где находится фреска, основана грузинским царем Трдатом (t 405), изображение которого, с моделью храма в руках, помещено в ряду стенописей. Здесь же изображен и один из тринадцати сирийских огцов. Это последнее изображение не позволяет согласиться с мнением князя Гагарина, будто фрески сделаны в V в_ сирийские отцы прибыли в Грузию в 542–557 гг. (О них: Сабинин. Истор. груз, ц, стр. 102 и след.). Характер фресок — иератический; расположение лиц в евхаристии то же, что и в Киево-Соф. соборе: апостолы мерным шагом, один за другим, приближаются к Христу, фигуры и позы их одинаковы; расстановка фигур — редкая. Ангелы с рипидами, неизвестные в евхаристии по памятникам ранее XI в., и появившиеся в этой композиции, вероятно, под влиянием средневековых литургических изъяснений, не позволяют признать целое изображение памятником ранее VIII в.; возможно, что оно не древнее киевских мозаик. Точное решение вопроса о древности его на основании копий кн. Гагарина невозможно.
1817
Крыжановский. Киев. моз. Зап. арх. общ, т. VIII, 251 (автор говорит на основании «Писем с Востока*); Dobbert, S. 20 (со слов Крыжановского); Айналов-Редин. Киево-Соф. соб., стр. 62, примеч. 7.
1818
Древн. Рос. госуд… особая таблица; Dobbert, S. 18; Крыжановский. — Зап. археол. общ, т. VIII, стр. 249–251; Закревский, II, 792–793; Митр. Евгений. Опис. Киево-Соф. соб, стр. 42–43; Семснтовский, стр. 84; П.Н. Полевой. Очерки русск. ист. в пам. быта, И, рис. 15–16; Schlumberger. Un empereur byzantin au X-me siecle Nicephore Phocas, p. 353 (неполное изображение); Айналов-Редин. Киево-Соф. соб, стр. 59–64; Прохоров. Христ. древн., 1875–1877 гг, табл. без №; Прот. Скворцов. Опис. Киево-Соф. соб, 15; Фундуклей. Обозр. Киева, табл. к стр. 38; Е.Е. Голубинский. Истор. русск. ц, т. 1, 2-я пол, стр. 167. Снимок в натур, велич. в моек, историч. музее.
1819
Тайновеч. поуч. 5. Твор. св. о., т. XXV, 379.
1820
Прохоров. Хр. др., 1875–1877; Крыжановский, стр. 261–265; Закревский, II, 536–538. А.В. Прахов. Киев. пам. виз. — русск. иск., табл VI (Труды Моск. арх. общ., т. XI, вып. III).
1821
Об этом: Стен, росписи, сгр. 49-51
1822
А.В. Прахов. Цит. соч., сгр. 17.
1823
Стен, росписи, стр. 64–65.
1824
Зап. общ. люб. кавказ. археол., кн. 1 под ред. Берже и Бакрадзе, стр. 35; Кавказ, crap., 1872, № 1, стр 23.
124 Мозаика Киево-Софийского собора
В некоторых афонских стенописях от XVI в. изображение Иуды в евхаристии имеет особые признаки, по которым он узнается с первого взгляда: в ксенофском паракписе Св. Георгия Иуда, стоящий позади апостолов, повернут лицом не к центру сцены, но назад; то же в Пандократорска«соборе: очевидно, в этом положении выражена мысль о том, что Иуда не участвует внутренне в таинстве [1825] ; ълаврскшi параклисе Св. Михаила и Филофеевскам соборе Иуда изрыгает евхаристию; на плечах его сидит демон; первый из этих признаков повторен в Зографскам соборе, где введены и другие особенности: Спаситель приобщает апостолов посредством лжицы: апостолы подходят к Нему со скрещенными на груди руками. К этой группе изображений примыкает и греческий подлинник, замечая что «Иуда повернулся спиной к апостолам, демон входит в его уста» [1826] ; но он увеличивает сумму отклонений от древнего предания, рекомендуя изображать Христа с простертыми руками, со св. хлебом в одной руке и потиром в другой, и перед Ним Евангелие, раскрытое на словах: «приимите, ядите… пийте от нея вси»: такого изображения мы не знаем по памятникам древности. Нередко в памятниках греческих и русских последнего периода раздаяние евхаристии соединяется с изображением литургии, о которой речь ниже; таковы изображения: в афонолаврских параклисах Св. Николая и Лортаитиссы, в соборах Дохиарском, Иверском (Христос сидит), Каракалльском (Иуда изрыгает принятые св. дары, на плечах его демон) и ъмосковском Успенском соборе.
1825
Ερμηνεία σ. 157, § 312.
1826
Ср. сснь престола XVII–XVIII вв. в складе Афонской лавры.
Изображение евхаристии из алтаря перешло в иконостас и заняло место над царскими вратами; произошло это, по нашему мнению, в связи с введением высоких иконостасов. Его первоначальное и естественное место в алтарной апсиде: здесь оно, при отсутствии высоких иконостасов, было на виду у всех. Иконостас высокий закрыл его, и перенесение его на новое место стало делом вполне целесообразным, хотя в некоторых церквах, имеющих стенописи, оно удержалось вместе с тем и в алтаре. Мало-помалу оно срослось с царскими вратами как их нераздельная часть и потому очень часто упоминается в старинных церковных описях. Примеры: в церкви препод. Варлаама Хутынского над царскими вратами сень, а по сторонам: «пришлите, ядите… пийте от нея вси…» В церкви Григория Великой Армении двери царские и сень… а по сторонам: «пришлите, ядите» и проч. В церкви прор. Илии (новгор.) над царскими дверьми сень, а над ней София Премудрость Божия, а по сторонам: «приимите, ядите» [1827] .
1827
Еп. Макарий. Археол. опис. Новгор., II, 46–48.
125 Стенописное изображение Николонадеинской церкви (неполное)
Иногда составители описей употребляют стереотипную формулу «двери дарения, сень и столицы», не обозначая изображений их, но предполагая изображение евхаристии [1828] : с понятием о сени тесно соединяется понятие о находящейся здесь иконе евхаристии. Самые древние из этих описей не восходят ранее XVI–XVII вв. Уцелевшие во множестве старинные иконостасы со старинными царскими вратами и сенями заключают в себе и изображение евхаристии; примеры: в приделе собора Преев. Богородицы в главе московского Благовещенского собора, в рождественском приделе новгородского Софийского собора и в главном иконостасе того же собора [1829] , в Спасонередицкой церкви, в новгородской Пятницкой церкви, в благовещенском приделе новгородской церкви Михаила Архангела, в старорусских церквах Владимирской Богоматери [1830] и Св. Николая, в ярославской Ильинской церкви (придел Варлаама Хутынского). Экземпляры этого изображения в русских музеях — Киевской духовной академии (сборн. коллекц. № 1,2 и 13), ОЛДП (№ 168 и 187), Академии художеств (№ 12, 24,46) и С.-Петербургской духовной академии (без №) взяты с царских врат. В домашнем употреблении, а равно и вообще на иконах, помимо икон над царскими вратами, изображение это встречается довольно редко. Сюда относятся серии икон, известных под названием триодей и святцев, где этим изображением иллюстрируется великий четверг. В экземпляре (XVII в.) С.-Петербургской духовной академии, находящемся у нас под рукой, тайная вечеря представлена в двух отдельных переводах — историческом и литургическом; в последнем изображен длинный прямоугольный стол, на котором четыре золотых сосуда; налево Христос, стоя позади стола, подает двенадцати апостолам св. хлеб, направо — золотую чашу. Нет ни кивория, ни других признаков церковного престола. Сюда же нужно отнести и небольшие домашние иконостасы, например в музее ОЛДП № 53: изображение неполное (XVIII в.); древняя композиция изменена иконописцем, как кажется, по недоразумению: Христос, вместо раздаяния евхаристии, благословляет стоящих перед Ним апостолов. В произведениях древнего шитья евхаристию находим на известном императорском далматике в церкви Св. Петра в Риме [1831] : византийская схема здесь уже изменена и евхаристия разделена на две отдельные картины; византийского кивория нет, но престол с дискосом сохранен; Христос стоит позади престола, посередине, и раздает св. хлеб шести апостолам, которые стоят по сторонам престола в двух группах, по три апостола каждая (λάβετε фауете); сходно и раздаяние св. чаши; последняя имеет вид вазы с двумя ручками (тете έξ άυτοΰ). Два памятника русского шитья XV в. — суздальская пелена княгини Аграфены Константиновны 1423 г. [1832] и рязанская пелена княгини Анны Васильевны [1833] , — стоят в отношении рассматриваемого изображения ближе к Византии, чем далматик: действие происходит в палатах, обозначенных условно в виде двух небольших палат на флангах изображения; в середине два престола с двумя кивориями, верхи которых напоминают уже русские луковичные главы. Направо Христос подает шести апостолам потир; передний из апостолов (Павел) простирает к Христу руки, задрапированные в мантию. Налево Христос подает шести апостолам с Петром во главе св. хлеб. На престоле нет никаких принадлежностей, кроме золотого дискоса с частицами св. хлеба. Надписи «приимите, ядите… и пийте» помещены над апостолами; над ними парящие ангелы с задрапированными руками.
1828
Примеры: Еп. Макарий. Цит. соч., II, 50–52; В. и Г. Холмогоровы. Историч. матер, о церквах и селах XVI–XVIII вв., IV, И, 30,46, 47; V, 39, 107, 108; VI, 24, 25,26 и др.
1829
Прот. П. Соловьев. Опис. новгор. Соф. соб„сгр. 46.
1830
Вынуто из иконостаса и помещено над западным входом.
1831
Platner u. Bunsen. Beschreib. d. Stadt Rom, II Bd., S. 204; Bock. Gesch. d. liturg. Gewander, I, Taf. VII; Прохоров. Xp. др., 1864, табл. I–III; Didron. Annales archeol., I, p. 152; Schnaase. Gesch. d. bild. Kunste, III Bd., 1; Abtheil, S. 263; Bayet. L’art byzant., p. 218; Schlumberger. Un empereur, p. 301. Мы полагаем, что это не есть одежда западных императоров, но саккос греческого патриарха, и относим его, вместе с Прохоровым, к XVI в.
1832
K.H. Тихонравов. Шитая пелена XV в. в суздальском Рожд. соб. Изв. археол. общ., т. I, стр. 212–214.
1833
С. Крыжановский. О древн. воздухе, хранящ. в ряз. Крестовой церкви. Изв. археол. общ., т. II, стр. 297 и след. Снимок в красках доставлен нам А.В. Селивановым; сравнивая его с кратким описанием суздальской пелены Тихонравова, полагаем, что эти два памятника очень сходны между собой.
В тесной внутренней связи с разобранным переводом евхаристии стоит изображение, известное под названием «божественной литургии — ή θεία λειτουργία». В переводе μετάδοσιζ раздаяние св. даров представлено в литургической обстановке, причем Сам Христос, «Сам приносяй и приносимый», по выражению молитвы херувимской песни, является раздаятелем св. тайн. Но процесса совершения таинства здесь нет. Этот недочет и восполняется вышеназванным изображением. Исходя из того же воззрения на Христа как совершителя евхаристии, греческие художники обратили особенное внимание на обрядовую сторону последней и, под влиянием литургического обряда, молитв и песнопений, составили новую композицию, в которой церемониальный характер форм соответствует глубине замысла. Торжественный великий вход на литургии послужил формой для выражения предположенной мысли; но этой форме придан идеальный характер: место служащего архиерея занял Великий Архиерей Христос; священников и диаконов заменили ангелы, херувимы и серафимы, и само действие перенесено на небо. Картина величественная и поучительная. Она повторяется [1834] во многих храмах афонских: в соборе лавры Св. Афанасия и лаврских параклисах Св. Николая и Портаитиссы, в соборах Дохиарском, Ватопедском, Хиландарском, Иверском, Каракалльском, Зографском и его параклисах Успенском, Архангельском и Предтеченском, в пандократорском параклисе Иоанна Предтечи, в саламинской церкви Παναγία Φανερομένη и др. [1835] В Иверском соборе изображение помещено в алтаре, как и в большинстве других храмов; так и должно быть, судя по основной мысли изображения: в алтарной апсиде изображен Великий Архиерей Христос в саккосе и омофоре, без митры; возле Него ангелы — один с двумя рипидами в руках, другой со свечой, третий с кадилом, и херувим с двумя свечами; по сторонам Великого Архиерея на северном и южном своде алтаря — ангелы, совершающие великий вход (по направлению СЗЮВ): два ангела с рипидами, ангел с плащаницей, четыре ангела с потирами, херувим с дискосом на голове, еще два ангела с рипидами и ангел с воздухом = покровом на спине. Ниже — раздаяние Христом св. хлеба и чаши. С новозаветной святыней алтаря сопоставлена ветхозаветная — кивот завета, именно перенесение его из Кириаф-Иарима в Иерусалим: два вола везут святыню, охраняемую двумя херувимами; Давид играет в гусли; с ними два музыканта — один с арфой, другой со скрипкой; возле колесницы лежит пораженный Оза, сын Авинадава. Продолжение композиции — на северной стене: ковчег завета переносится людьми в сопровождении двух царей. В Ватопедскам соборе изображение помещено в куполе и имеет свои особенности: престол с киворием, как в ματάδοσιί; на престоле раскрытое Евангелие; по правую сторону престола стоит Великий Архиерей и принимает дискос с головы ангела-диакона; позади этого ангела стоят другие ангелы — священники в фелонях с потиром, копьем, лжицей и Евангелием в руках, херувим и ангел-диакон со свечами и четыре ангела-священника с плащаницей. Над этой процессией — парящие херувимы. Варианты изображения в разных стенописях многочисленны: в иных на престоле изображен Св. Дух (параклис Иоанна Предтечи в Пандократоре); или Великий Архиерей в митре (параклис Иоанна Предтечи в Ивере), или позади престола Бог Отец (соб. в Зографе); ангелы с блюдами, сосудами и полотенцами для омовения рук Архиерея (Хиландарь; см. рис. 126) [1836] ; ангел с сионом, выносимым обыкновенно диаконом, по старинной литургической практике. Те же самые формы изображения указаны и в греческом подлиннике [1837] ; они же изредка повторяются и на иконах, например на иконе греческого художника Николая Критского в киевском церковно-археологическом музее [1838] , на иконе в приделе Онуфрия Великого и Петра Афонского в новгородском Антониевом монастыре и в музее Академии художеств № 8 (русск. икона XVII в.). Оно встречается с изменениями и в русских стенописях, каково изображение «яко да царя» в ярославской Христорождественской церкви: Св. Троица (Отечество) и ангелы — одни в епископских шапках и омофорах, другие в диаконских стихарях с шарами в руках. Но прежде чем перейти к памятникам русским, заметим относительно уже рассмотренной композиции следующее. Первоначальное зерно символики, наглядно и полно выраженной в памятниках искусства, лежит в новозаветных книгах.
1834
Время появления ее для нас не совсем ясно. Если предвари тельное обследование известной ксиропотамской чаши (Афон), приписываемой Пульхерии, и гелатских стенописей не представит точных доказательств византийского происхождения этой композиции, то придется отнести начало ее к эпохе нового возрождения греческого искусства, которой она вполне соответствует по своему грандиозному характеру. Все известные нам памятники ее, кроме двух вышеупомянутых и для нас пока неясных, относятся к этой эпохе.
1835
Хиландарское изображение издано Дидроном, потом Бэйе (L’art byzant, p. 251). См. рис. 126.
1836
Дидрон, описывая хнландарское изображение, упоминаето двух ангелах с сосудами для воды крещальной и благословенной (Manuel, р. 230). Сосуды этого назначения не гармонировали бы с общим характером композиции, составленной под влиянием картины великого входа; это потиры, или сосуды для архиерейского омовения, изображенные несколько раз для пышности картины, как можно видеть и в других афонских стенописях.
1837
Έρμηνίία cr. 156, § 311. Дидро н (Manuel, р. 231–232) сопоставляет с этой литургией с культурное изображение в Реймском соборе; ангелы подносят Христу орудия страданий и атрибуты небесного и земного владычества: луну в виде серпа, лучезарное солнце, царский скипетр, державу, воинский меч, символ церкви — идеальный храм и тд. Ангелы — на столбах нефа, а Христос, для которого предназначаются эти приношения, — в алтарной апсиде. Некоторое сходство в отдельных формах греческих и реймских действительно еегь, и предположение Дидрона о заимствовании реймским художником этого мотива у византийцев имеет некоторую долю вероятности (ангелы с орудиями страданий Христа в гелатском Ев.); в целом же идея греч. изображения литургии и реймской группы неодинакова: реймские ангелы несуг орудия страданий Христа, т. е. копье, трость и губку (?), но ниоткуда не видно, чтобы художник придавал им значение орудий литургических, как в изображениях греческих. Наряду с ними он ставит символы власти и могущества, и, таким образом, целое, по мысли художника, должно выражать идею о страданиях и прославлении Христа. Прямого отношения к литургическим формам великого входа здесь нет. Другое изображение на стекле XIII в., изданное Дидроном в анналах (Annales archeol., vol. X, pi. 1, p. 1–13) ближе подходит по идее к греч. литургии: в цитре Христос в папском облачении, вокруг Него ангелы с принадлежностями богослужения — кадилом, книгой, чашей, гостией и т. д.
1838
Н.И. Петров. Коллекция вост. ик., стр. 26–27.