Евангелие в памятниках иконографии

Покровский Николай Васильевич

В пандектах действительно такого закона нет. Нет в пандектах и узаконения крестной казни, хотя и предписывается казнить разбойников на месте преступления посредством furca [1994] . Crux и furca не одно и то же: последняя, по верному заключению Липсиуса [1995] и Фульды [1996] , есть или доска с тремя отверстиями, в которые просовывались голова и руки преступника, или треугольник, надетый на шею преступника, руки которого привязывались к двум свободным углам треугольника. С V в. известия о крестной казни уже совершенно прекращаются. По отношению к нашему вопросу данные эти свидетельствуют о том, что до V в., при существовании крестной казни, изображение распятого Спасителя могло смущать совесть христиан и потому в иконографии не допускалось. Оно могло явиться лишь после уничтожения этого рода казни, притом спустя более или менее продолжительное время, когда изгладились уже и сами представления о ней. Наконец, общее направление древнехристианского искусства и иконографии также не благоприятствовало раннему появлению изображений распятия. Общий характер этого искусства торжественно-радостный. Величие дел, совершенных на земле Искупителем мира, Его чудеса и Божественное учение — вот обычные темы, избираемые художниками из Евангелия. Сцены, относящиеся к страданиям Христа, являются не ранее IV–V вв., притом не столько в виде сцен реальных, сколько в виде намеков. Светлые идеалы, события и факты отрадные, успокоительные для христианского чувства вообще имеют преобладающее значение в ряду художественных тем древнехристианского периода; равно как сила духа и физическая мощь, борьба и победа, боги и герои выступают на первый план и в искусстве греко-римском. Одним словом, с какой бы стороны мы ни взглянули на этот предмет, повсюду видим недостаток благоприятных условий для ранних изображений распятия Христа. Но коль скоро в то же время идея искупительной жертвы Христа неизбежно была присуща древнехристианскому сознанию и даже выделялась как идея высшего порядка, то представляется вполне вероятным уже a priori, что при достаточном развитии иконографического цикла она должна была находить в искусстве некоторое, хотя бы непрямое, выражение.

1994

Pand., 48. 19,28, § 15. Текст у Фульды, 231.

1995

Lipsius. De Cruce, p. 54 sq.

1996

Fulda, 254 ff., tab. 2.

Общему направлению древнехристианской иконографии соответствовали символические образы крестной жертвы. Одним из таких образов могло служить принесение Исаака в жертву Авраамом, повторяющееся часто в памятниках древнехристианской живописи, скульптуры, на сосудах с золотыми фигурами, в мозаиках и авориях [1997] . Повод к символическому истолкованию этих изображений дает христианская письменность. Уже ап. Павел указал на жертвоприношение Авраама как на доказательство веры в действительность воскресения из мертвых (Евр. XI, 19) и, таким образом, склонил христианскую мысль к сопоставлению жертвы Авраама с жертвой и воскресением Христа. По Тертуллиану, жертвоприношение Авраама есть прообраз крестной жертвы Христа: Исаак, несущий дрова для жертвоприношения, — прообраз Христа, несущего крест на Голгофу; терновник, в котором запутался овен Авраама, — терновый венец Христа; невинное тело Исаака — безгрешная плоть Христа; овен — греховная плоть Адама [1998] . Подобное же значение жертвоприношению Авраама придают и Кирилл Александрийский [1999] , Иероним [2000] , Андрей Критский [2001] и Феофилакт Болгарский [2002] . Вполне естественно предположить, что и древнехристианские художники, часто изображая жертвоприношение Авраама, хотели выразить в нем между прочим намек на искупительную жертву Христа и что этот сокровенный смысл изображения мог быть доступным для христиан. Прямое продолжение этой символики находится на майнцском кресте XII в., где на лицевой стороне изображен древнехристианский символ — агнец, а на оборотной (в центре

пересечения балок) жертвоприношение Авраама [2003] ; также в Библии бедных, где жертвоприношение Авраама изображено рядом с распятием Христа как его прообраз [2004] , разъясненный притом в особой надписи; в бревиариях императорской публичной библиотеки, на клостернейбургском антипендии [2005] , на эмалевой таблетке XII в., изданной Дидроном, в живописи на стекле в бургском кафедрале и проч. [2006] Даниил во рве львином своими распростертыми наподобие креста руками — так он изображается на памятниках христианских — мог указывать христианам также на распятие Христа. Возможность этого сопоставления подтверждают Иоанн Дамаскин [2007] и Феодор Студит [2008] . В памятниках письменности символами распятия служат также Иона, молящийся с распростертыми руками во чреве кита [2009] , Моисей, молящийся с распростертыми руками и побеждающий амаликитян [2010] , медный змей [2011] . Но памятники древнейшего искусства не представляют примеров этой символики, хотя изображения Ионы и Моисея принадлежат здесь к числу весьма распространенных. Некоторый отголосок этой символики находим в Библии бедных [2012] и в миниатюрах Евангелия Петропавловского собора 1678 г., где рядом с распятием поставлено изображение медного змея на дереве;, а также в определениях Московского собора 1667 г. [2013] , повелевшего ставить распятие на иконостасном деисусе вместо Саваофа, по первообразу медного змея. Характерную иконографическую форму, заменяющую собой распятие в древнехристианский период, составляет крест. Символ очень древний, известный многим народам задолго до появления христианства, разнообразный по своим формам и значению [2014] и получивший особенную важность в христианстве. В памятниках древнейших он является в формах символических и монограмматических, много раз изданных и довольно обследованных. Но уже от III в. мы имеем прямое изображение четырехконечного креста + (crux immissa) в катакомбах Люцины; в памятниках V в. он встречается часто. Сам по себе, без всяких аксессуаров крест указывает на распятие Христа; однако уже в эпоху саркофагов он поставлен был в связь с другими символами, которые сообщают ему более определенный характер. В скульптуре саркофагов нередко повторяется следующая композиция (рис. 142): представлен четырехконечный крест; у подножия его два воина со щитами и копьями; иногда они спят, опираясь на щиты, как в позднейших изображениях воскресения Христова. На поперечных балках креста стоят две птицы и своими клювами поддерживают венок, утвержденный на верхней оконечности креста. Иногда в венке — монограмма Христа, а у подножия креста Сам Христос с припадающими к ногам Его св. женами; в перспективе гробница Христа в виде купольного здания [2015] . Лучшее изъяснение композиции принадлежит Пиперу [2016] , по которому здесь изображен покой Христа во фобе; характерным признаком служат два воина, означающие стражу при фобе Христа. Вместе с тем здесь даны еще два момента — один предшествующий покою, другой сопровождающий его, это распятие Христа в виде голгофского креста и воскресение в виде явления Христа св. женам. Венок и птицы могут означать как воскресение Христа (победу над смерью), так и вознесение на небо. Соединение креста с символической фигурой агнца также указывало древним христианам на искупительную крестную жертву. В построенной Павлином Ноланским церкви в Фунди агнец — Христос изображен был стоящим под крестом [2017] . То же изображение встречаем на саркофаге в равеннском мавзолее Галлы Плакиды [2018] : агнец стоит у подножия креста на горе, из которой текут четыре ручья (= райские реки). На некоторых саркофагах агнец имеет крест на голове [2019] , а на одной бронзовой лампе украшена крестом и его грудь [2020] . Чиампини дает снимок с древних дверей римской церкви Пуденцианы, где изображен агнец в нимбе, с крестом, поддерживаемым правой ногой; подпись:

1997

Перечисление памятников у Крауза: R E., 1,4.

1998

Tertull. Adv. iudaeos, с. 13 и 10. Migne, s. 1.11, col. 636,626.

1999

Cyrill. Alex, in Genes, 1. III. Opp. ed. Lutetiae, 1638; 1.1, p. 83–88.

2000

Hieron. Epist. LXVI ad Pammachium. Migne, s. 1. XXII, col. 643.

2001

Andr. Cret. De exaltat, crucis. Migne, s. gr., t. XCVII, col. 1029–1032.

2002

Theoph. in Ioh., с. VIII (Commentar, in Evang. Ed. 1701, p. 618); cf. in epLst. ad Hebraeos, с. XI (Edit. 1529, p. CCXL). Ср. Симеона Полоцк. Вечеря дVIII, л. 37. Изд. 1676 г.

2003

Otte. Zur Iconographie d. Crucifixus, Taf. IX. Jahrbiicher d. Vereins v. Alterthumsfreunden im Rheinlande, 1868. H. XLIV–XLV.

2004

Laib u. Schwarz, tab. 12.

2005

Stockbauer, 225.

2006

Ibid., 226–230; Didron. Annales archeol.. t. X, p. 319.

2007

Ирмос и 1-й троп. 8-й песни кан. гл. 4.

2008

Катавасия 8-й песни кан. в нед. З-ю вел. поста.

2009

Кан. воздвиж. 6-й ирмос. Ср. лобк. псалт., л. 157. Нов. зав. синод, библ. № 407.

2010

1-й ирмос гл. 4. Стихира 14 Сент.

2011

Justin, dial. с. Tryph. Кан. воздвиж. 1-й троп. 1-й песни. Трипесн. 5-й нед. по Пасхе, 1-й троп. 2-й песни. Трипесн. во вторн. 6-й нед Bibl. pauper., tab. 12.0 прообразах распятия: Gretzcr, I, р. 69 sq. Розыск о раскольн. вере, ст. 3» гл. XXIV.

2012

Laib u. Schwarz, tab. 12.

2013

Деян. соб., гл. II, л. 45 (по изд. 1881 г., стр. 24).

2014

О дохристианских крестах: Lipsius. Zestermann (Progr, 1867). Raoul-Rochette. Dc la croix ansee (M0moires de l’instit. royale de France. Acad, des inscr. et belles-lettres, t. XVI, p. 285); M. F. Lajard. Observ. sur l’orig. et la signific. du symbole appelle la croix ansee (ibid., t. XVII, 1-re part., p. 348). Sur la croix ansee asiatique (ibid., t. XVII, 2-c part., p. 735); Stockbauer, Zockler. Das Kreuz Christi, S. 7-94 (Gutcrsloh, 1875); Gabr. de Mortillet. Le signe de la croix avant le christianisme (Paris, 1866); Bunsen. D. Symbol d. Kreuzes bei alien Nationen (Berlin, 1876); Fulda. Mourant Brock. La croix ратеппе et chretienne (Paris, 1881); Max Muller. Uber die Crux gammata (Ilios. Stadt u. Land der Trojaner v. Schlicmatjn. Leipzig, 1881. Там же о том же предмете статьи Бюрнуфа, Сэйса и Томаса). Старые соч. показаны у Цёклера и Фульды.

2015

Памятники: Aringhi. R. S., 1.1, p. 311; Ciampini, 1.1, p. 225–226 (описание); Millin. Voyage dans les depart, du midi de la France. Atlas, pi. LXV, 3; Miinter Sinnbild. H. 2. Taf. XI, 69; Twining. Symbols and emblems, pi. IV, 33 (неполное); Garrucci, CCCXLIX, 3; CCCL, 1–4; CCCLI, 1, 4; CCCLII, 2; CCCLIII, 1, 4; CDI, 1; CDIII, 4. Издания саркофага «страданий Иисуса Христа* указаны выше: стр. 394, примеч. 5.

2016

Piper. De la representation symbolique la plus ancienne du crucifiement et de la resurrection de Notre-Seigneur. Paris, 1861.

2017

Sub cruce sanguinea niveo stat Christus in agno, Agnus ut innocua injusto datus hostia leto. Paul: Nol. epist XXXII ad Sever. Migne, s. 1., t. LXI, coi. 339.

2018

Garrucci, CCCLVI, 1.

2019

Ibid., CCCXXX, 5; CCCXXXIV, 2; CCCXU, 2; Aringhi, I, 293.

2020

Ibid., CDLXXII, 2; Macarii (IJheureux) Hagiogl., p. 46; Martigny, p. 28; Kraus. R. E., II, 265, Fig. 105.

142 Латеранский саркофаг. Из церкви Св. Павла

Hic agnus mundum restaurat sanguine lapsum.

Mortuus et vivus idem sum pastor et agnus [2021] .

В мозаиках церкви Козьмы и Дамиана (VI в.) [2022] агнец лежит у подножия креста на троне между семью светильниками; он с книгой, запечатанной семью апокалипсическими печатями. Нередко агнец — Христос и в скульптуре и в мозаике изображался без креста на горе с четырьмя райскими реками или на троне. На крестах ватиканском и велитернском, изданных Борджиа (рис. 143), агнец находится уже не у подножия креста, но в центре пересечения балок креста [2023] . Переживание этой последней формы можно видеть и в позднейших памятниках средневековья и даже эпохи Возрождения [2024] , но лишь на Западе, а не на Востоке. Определением Трулльского собора (691–692 гг.) символическое изображение агнца — Христа отменено и вместо него предписаны прямые изображения Христа «по человеческому естеству (κατά τον ανθρώπινον χαρακτήρα)» [2025] . Собор мотивирует свое постановление тем, что «агнец» есть символ ветхозаветный и что в Новом завете приличнее заменить его ясными и определенными изображениями событий искупления. Едва ли нужно предполагать, что в VII в. изображения агнца получили особенное распространение и что это было поводом к постановке особого вопроса о них на соборе. Для возбуждения вопроса достаточно было и нескольких отдельных случаев таких изображений; а что такие случаи не были явлением заурядным, это можно видеть уже из того, что до нас не дошло ни одного византийского изображения «агнца показуемого перстом Предтечи (άμνόζ δακτΰλω του Προδρόμου δεικνύμενοζ)», с которого, собственно, и начинается соборное определение. Едва ли также нужно вместе со Штокбауэром [2026] предполагать, что определение это направлено против другого, более раннего определения, узаконившего символ агнца в искусстве и запретившего прямые изображения Христа ввиду несторианства и евтихианства; прямых оснований для этого нет. Напротив, такое определение составляло бы для V–VI вв. анахронизм. Насколько позволяет судить наличный состав памятников, это была эпоха, когда вырабатывался уже определенный византийский тип Христа, появлялись лицевые Евангелия и цельные исторические циклы изображений, относящихся к лицу Христа, в мозаиках. Идти навстречу этому иконографическому движению с символической фигурой агнца было бы и несовременно и бесполезно.

2021

Ciampini. Vet. mon., I, p. 27; tab. XV.

2022

Ibid., t. II, tab. XV; De Rossi. Musaici crist., fasc. V–VI; Piper. Bilderkreis, Fig. 11; Martigny, p. 28; Smith-Cheetham, II, p. 1337; Kraus. R E., II, 266, Fig. 107; Garrucci, CCUII. Ср.; Ciampini. De sacris aedificiis, tab. XIII.

2023

Garrucci, CDXXX, 5; Kraus. R. E., II, S. 236, 243; Mart., p. 216, 226; Smith-Cheetham, I, p. 513; Reusens, I, p. 536; Ch. de Linas. Les origines de l’orftvrerie cloisonne, 1.1, pl. XVIII, p. 374;,ef. p. 285. Revue de 1'art chr., 1891, t. II, 2-mc livr., p. 153.

2024

Для примера·, эмалевый крест на окладе хохульской иконы Богоматери (Кондаков. Опис. пам. древн., стр. 14); скульптура в венец, ц. Св. Марка (Garrucci, CDXCVII, 1), крейцнахский крест (Revue de I'art chr., 1884, p. 471; ср. 1887. p. 486) и др. Ср. Denkmaler d. christl. Mittelaltcrs in d. Rheinlanden. Herausgegeb. v. Ernst aus’m Weerth. I Abtheil. 1 Bd., Taf. XXV–XXVI. Об агнце: Martigny. Etude archeol. sur lc bon pasteur et l’agneau (Macon, I860); H. Покровский. Символич. формы агнца в др. — христ. иск. (Христ. чт., 1878, № 5–6); И.Е. Троицкий. К истории изображ. креста и распятия (Христ. чт., 1868, ч. II, стр. 745 и след.); Н. Бирюков. Иконогр. креста Христова (Странник, 1890, дек., 574 и след.).

2025

Canon, apost. et concil. vete rum selecti. Berolini, 1839. Cone. Quinisext., c. 82. Выражение собора άναδτηλοΰδυαι даег повод думать, что здесь рекомендуются, между прочим, и прямые изображения распятия Христа; но эти распятия не были уже новшеством для того времени. Об этом: Augusti. Denkwiirdigkeiten aus d. christl. Archaol. Bd. XII, 125–126.

2026

Stockbauer, 167–168. Тоже: Бирюков. Иконогр. креста Христова и распятия. — Странник, 1891, февр., стр. 231–232.

143 Крест велитернский

В VI–VII вв. символическая форма агнца начинает выходить из употребления и вместо него на кресте изображается Спаситель, но еще не распятый. В равеннской мозаике Св. Аполлинария (in Classe) [2027] бюст Спасителя изображен в центре креста, и указание на искупительную жертву дано в надписи «Salus mundi». В мозаиках римской церкви Stefano Rotondo VII в. [2028] медальонный образ Христа помещен на верхней оконечности креста; то же самое положение придано ему на византийских камеях, парижской и московской, изданных Московским обществом древнерусского искусства [2029] ; бюст Христа в центре креста видим также в псалтырях парижской № 20, л. 7, и угличской (пс. 35 и 131), на оборотной стороне креста Дагмары Датской; на памятниках позднейших восточных и западных он остается нередко как архаическая форма, утратившая свое древнее значение. На ампулах Монцы (рис. 144) этот тип изображения является в следующей комбинации: четырехконечный крест с бюстовым изображением Христа на верхнем конце. По сторонам креста два разбойника, распятые на таких же крестах; иногда здесь находятся солнце и луна в виде олицетворений или же в виде астрономических знаков; иногда предстоящие — Богоматерь и Иоанн Богослов [2030] ; у подножия креста две коленопреклоненные фигуры, означающие, вероятно, Адама и Еву, или же разделение одежд Христа [2031] . Здесь со всей очевидностью выступает исторический факт распятия Христа в обстановке, обычной для средневековой иконографии восточной и западной, с тем лишь различием, что здесь Спаситель распятый заменен бюстовым Его изображением. Эта последняя подробность дает Штокбауэру повод думать, что даже в эпоху ампул Запад избегал реального изображения крестной смерти Христа, между тем как на Востоке в то время были уже известны прямые изображения распятия [2032] . По-видимому, заключение это основано на неверном предположении о западном происхождении ампул [2033] . Но как сочинение этого сюжета, так и другие иконографические композиции ампул, наконец, греческие надписи «Έΰλωγία Κυρίου των άγιων Χρίστου τόπων; ΈΧαιον ξύλου £ωή£ των άγιων του Χΰ τόπων» указывают прямо на палестинское происхождение их.

2027

Garrucci, CCI.XV.

2028

Ibid., CCLXXIV; Agincourt, XVII, 5; Piper. Bilderkrcis. TafeL, Fig. 12.

2029

Веста. Общ. др. — русск. иск., 1875, № 6-10; смесь, стр. 58–60; Garrucci, CCLXXIX, 13–14; Bullctinodi archeol. crist., 1875, tav. X, 2; ср. текст в Bull. 1876, p. 65: Cameo bizant. repres. la laus cruci in una calice di Mosca.

2030

Frisi. Memorie stor. di Monza, 1.1, tav. IV, fig. III; tav. V, fig. V, VI; Garrucci, CDXXXIV, 2. Ha рисунке Штокбауэра (S. 145) в руке Иоанна Богослова ключи; потому автор принимает его за ап. Петра. Но ни в одном из известных нам изданий памятника подробности этой нет или же она выражена неясно (Martignv, р. 226). По аналогии следует видеть здесь ап. Иоанна — быть может, со свитком. См. еще: Garrucci, CDXXXIII, 8; CDXXXIV, 2, 5–7; CDXXXV, 1; Didron. Annales archeol., vol. 26, табл. к стр. 137; Reusens, I, p. 537; R. dc Fleury. 1л S. Vierge, pl. XLV; Munz. Archaol. Bemerk, Taf. IV, 10.

2031

По Штокбауэру (145), гении; но фигуры, по-видимому, одеты.

2032

Stockbauer, 145–146.

2033

Автор трактует их как памятники Запада, но допускает, что они изготовлялись византийскими мастерами (186–187), работавшими и в Риме (188). Та же тенденция у Frisi (Memor., L I, p. 26).

144 Ампула Монцы

Тем не менее форма их распятий вполне понятна: хотя в VI–VII вв. и были известны на Востоке (а равно и на Западе) прямые изображения распятия, но благоразумная осторожность все еще не допускала повсеместного распространения их и предпочитала для предметов, предназначаемых к всесветному распространению, каковыми являются ампулы, несколько прикровенную форму его, придерживаясь древнехристианских иконографических преданий. Если символическая форма агнца пережила древнейшие распятия, если символ ίχθύζ перешел в равеннские мозаики, несмотря на существование в то время прямых изображений Спасителя, то неудивительно встретить некоторую прикровенность и в распятиях VII–VIII вв. На некоторых ампулах она исчезает, и распятие Христа предстает историческим изображением; и это уже не первые, не древнейшие изображения распятия.

Сильное разногласие прежних исследователей относительно времени появления первых распятий в христианском искусстве ослабело благодаря новейшей археологической критике, и разбор старых мнений, при настоящем состоянии церковно-ар-хеологического знания, был бы по меньшей мере бесполезен. Мюнтер утверждал, что распятия не были известны до конца VII в., а на Западе даже до VIII–IX вв. [2034] В. Гримм считал древнейшими распятия в западных рукописях IX в., изданных Бастаром [2035] ; Ваген признавал таковым распятие в парижском кодексе Григория Богослова № 510 [2036] , по крайней мере по отношению к памятникам византийским; Куглер [2037] , Кинкель [2038] , Лябарт [2039] и Пипер [2040] видели его в Евангелии Раввулы; к VI в. относили его

также Гримуар [2041] , Штокбауэр [2042] и А.П. Голубцов [2043] . Новейшие исследования позволяют относить его появление к более древнему времени. Данные для решения этого вопроса черпаются из анализа уцелевших вещественных памятников, отчасти также из письменных источников древности. Некоторые из старых представителей археологии находили возможным обосновать древность изображений распятия содержанием приписываемого Лактанцию стихотворения «De passione Christi» [2044] , где предлагается входящему в храм (in limine templi medii) верующему преклонить колена перед крестным древом и описывается внешний вид распятого Христа; обильные следы крови на Нем, терновый венец, язвы, закрытые глаза и проч. Сама подлинность этого стихотворения — предмет спорный не только для старых, но и для новых исследователей христианской письменности: одни признают его подлинным произведением Лактанция [2045] , другие отрицают это [2046] и приписывают его Венанцию Фортунату VI в. [2047] . Но независимо от того или другого решения этого вопроса сам характер описываемого здесь распятия показывает, что речь идет не об изображении, действительно бывшем перед глазами поэта, а об идеальном образе, созданном личным воображением его: мертвенный вид распятого, обилие крови, терновый венец суть признаки, противоречащие древнейшим художественным представлениям о распятии, насколько последние известны нам по памятникам. Древнейшие в памятниках письменности свидетельства о распятии принадлежат Хорицию и Григорию Турскому [2048] . Первый говорит об изображении распятого Спасителя среди двух разбойников в церкви Сергия [2049] . Хориций — современник Юстиниана; но он говорит о распятии как о явлении обыкновенном, и потому Добберт основательно заметил, что в то время изображения распятия были уже довольно распространены [2050] . Его поддерживает Григорий Турский, рассказывая, что в церкви Генезия в Нарбонне находился образ распятого Спасителя, представленного в обнаженном виде. Однажды Спаситель является пресвитеру Василию и велит прикрыть Его наготу на кресте; пресвитер объявляет о том епископу, который и исполняет повеление [2051] : protinus jussit desuper velum expandi et sic obtecta nunc pictura suspicitur, т. е. приказал покрыть все тело Спасителя? По всей вероятности, на первых порах распятый Спаситель изображен был с узким перепоясанием на чреслах, как на дверях Сабины в Риме, а Василий приказал покрыть все тело Его колобием, как в Евангелии Раввулы. Такое объяснение возможно [2052] ; но неясность рассказа допускает и другое предположение — что Христос изображен был сперва в совершенно обнаженном виде, а затем прикрыт лентием по чреслам [2053] (praecinctum linteo Crucifixum). В том и другом случае остается открытым вопрос о форме распятия, но само существование его в нарбоннской церкви несомненно. Анастасий Синаит во второй половине VI в. пользуется изображением распятия как орудием для раскрытия заблуждений еретиков. К своему сочинению Όδηγόζ, направленному против монофизитской партии акефалов, Анастасий Синаит приложил начертанное им самим изображение распятия, снабдил его соответствующими цели надписями и клятвенно обязал переписчиков его творения не опускать этого изображения и не изменять его, так как всякое изменение, при сильном брожении умов и склонности к субъективным богословским мудрствованиям, могло принести вред. Оригинал распятия Анастасия до нас не дошел; и потому издатель Όδηγόσ а Гретцер приложил к тексту два изображения распятия, сделанные в духе западноевропейской иконографии очень позднего времени (XV–XVI вв.) [2054] . Лямбеций [2055] имел под рукой несколько копий, различающихся между собой, и из них избрал для своего издания одну, которая, по его соображениям, вполне согласна с утраченным оригиналом. Копия эта взята из рукописи венской библиотеки, о древности которой издатель не сообщил. На взгляд Гарруччи [2056] , копия снята с известного ахенского креста Лотаря IX в. [2057] ; но довольно характерное сходство между ними заключается только в обвислом положении рук Христа. На кресте Лотаря находятся бюстовые изображения солнца и луны, закрывающих лица, внизу под крестом дракон; в копии Лямбеция ничего этого нет, но есть надписи, взятые из трактата Анастасия. Вот форма ее (рис. 145): представлен прямоугольник со вписанным внутри его кругом; в кругу семиконечный крест с распятым на нем Спасителем: тело Христа обвисло, голова опущена низко, из прободенного ребра сильной струей течет кровь — черты, не согласные с древнейшими памятниками распятия; на чреслах узкий лентий; ноги на косой подставке, как в позднейших памятниках греческих и русских. Из этого очевидно, что копия Лямбеция составлена не в духе изображений VI в., но применительно к позднейшим изображениям, подражать которым сам Анастасий в своем изображении не мог. Странно, что Штокбауэр, забывая основное методологическое правило археологического сравнения памятников, называет эту копию первым древней шим и важнейшим изображением распятия, по образцу которого изготовлялись и изготовляются до сих пор все распятия на Востоке [2058] . Суждение безусловно неверное. опровергаемое множеством фактов из византийской и русской древности, очевидно неизвестных автору. Внутри круга при кресте Анастасия были надписи: 1C. ХС. ©С. ΛΟΓΟΣ ΣΩΜΑ ΨΪΧΗ; вне круга: ΕΝ ΣΤΡΩ (έν σταυρώ) ΚΑΙ ΣΩΜΑ ΚΑΙ ΨΪΧΗ ΛΟΓΙΚΗ ΝΩΕΡΑ (у Штокбауэра ошибочно ΠΟΤΠΑΣ). Держа в руке это изображение, Анастасий говорил еретикам: «Вот Сын Божий висит на древе крестном; вот Бог Слово, душа, тело; что из этих трех претерпело смерть и лишилось жизни?» Еретики отвечали: «Тело Христово». — «А не душа?» — «Нет!» — «И вы не стыдитесь, — заключал Анастасий, — петь о своем Божестве “распныйся за ны”» (прибавление к трисвятой песне, допущенное патриархом антиохийским Петром Феллоном, монофизитским вожаком). Анастасий хотел доказать, что прибавление этих слов ктрисвятой песне извращает православное учение, ибо предполагает страдание Божества, если не троичного, то по крайней мере Сына Божия. Избранный им способ доказательства есть не более как наглядное представление о природе Христа божественной и человеческой: на кресте виден Богочеловек, но страдает и умирает человек. Простой взгляд на распятого и умершего на кресте Христа должен ослаблять мысль об единстве природы Христа, ибо последнее предполагает смерть Божества на кресте. Насколько успешен был этот прием полемики по отношению к самим еретикам, неизвестно; но он мог успокоительно действовать на чувство православных, возмущенное продолжительными спорами и смутами.

2034

Miinter. Sinnbilder, I, S. 77. Мнение это принимает Тило: Cod. арогс. N. Т., р. 583 not.

2035

W. Grimm. Die Sage, S. 39, 50.

2036

Waagen. Kunstwerke in Paris, S. 204–205.

2037

Кутлер. Руков. к ист. жив., изд. 3, стр. 34, примеч.

2038

Kinkel. Gesch. d. bild. Kunste, I, S. 227.

2039

Labarte. Hist, des arts, vol. III, p. 38.

2040

Piper. Bilderkreis, S. 26.

2041

Grimoüard dc S. Laurent. Iconogr. de la croix et du crucifix, p. 138 sq. (Annales archeol., vol. 26).

2042

Stockbauer, S. 163 ff.

2043

Из истории изображ. креста. Твор. св. о., 1889, ч. 43, стр. 262–263.

2044

Lactantii opera, р. 429–431-Ed. Mosquae, 1824. Относящееся к распятию место приведено у Августа (Beitrage, II, 133–134), Штокбауэра (189), Гарруччи (vol. I, р. 465), Крауза (R. E., II, 238) и др. Августа (DenkwUrd., XII, 129 ff.) приводит и разбирает мнения, будто об изображении распятия идет речь уже в послании к галатам (III, 1), также у Игнатия Богоносца. Но метафорический характер изречений, на которых основаны эта мнения, очевиден. Апостольскую древность изображений креста и распятия тщетно старается доказать Гретцер: De S. cruce I, p. 178 sq.

2045

Gretzer. De Cruce, 1, p. 184; Garrucci, vol. I, p. 464.

2046

О них: Augusti. Denkwtird. XII, 137.

2047

Stockbauer, 189.

2048

Свид. И. Златоуста. Иеронима, псевдо-Августина. Леонтия Кипрского и др. приведены у Гретцера (passim). Августа (Denkwiird. XII, 140 ff.) и Крауза (R. Е„II, 238–239), Никакой важности в данном случае они не имеют.

2049

Εγκώμιου elζ Μαρκιαι>όν. Chorizii Gaz. orationes. Ed. Boissonade, 1846, p. 79 sq.

2050

Dobbert. Zur Entstehungsgeschichte d. Crucifixes, S. 41 (jahrbuch d. kngl. preussischen Kunstsammiungcn, I Bd, 1880).

2051

Gregor. Tur. Miracul. 1.1. De gloria martyr., 1, c. 23. Migne, s. 1., LXXI, coi. 724–725.

2052

Христ. чт., 1869,1,412–413: автор полагает, что изображение прикрыто было завесой, ко торая снималась только временами; ср. Hefele. Alter u. alteste Form d. Crucifixe, S. 269 (Beitrage zur Kirchengesch. Archaol. u. Liturgik, II Bd.).

2053

Garrucci, vol. I, p. 549–550.

2054

Anastasii sin. Όδηνόζ, p. 218–219 (Ed. J. G retzeri, 1616). На обоих изображениях Христос распят тремя гвоздями, в терновом венке; на крестах надпись 1. N. R. J., сверх того на втором изображении по сторонам креста находятся два светилы шка и два ангсла-купидона.

2055

Lambecii. Commentar, de august, bibl. caesar. Vindobon. Ed. altera studio et opera Kollarii. Vindobonae, 1776, lib. III, p. 405. Перепе чатано Штокбауэром (S. 164).

2056

Garrucci, vol. I, p. 550.

2057

Рис. Cahier et Martin. Melanges d’archeol., vol. I, tab. XXXI. Denkmalcr d. christl. Mittelalters in d. Rheinlande, herausg. v. Ernst aus’m Weertli, Taf. XXXVII. Оборотная сторона: Bock. Das Heilgthum zu Aachen, S. 27. Опис. Stockbauer, 256.

2058

S. 163–164. По странной случайности это явное заблуждение повторено русским ученым г. Бирюковым: Иконогр. креста Христова и распятия. — Странник, 1891, февр., 227–228.

145 Распятие Иисуса Христа. Из рукописи Анастасия Синаита (по Лямбецию)

Как по памятникам письменности первые распятия становятся известными с V–VI вв., так точно и по дошедшим до нас памятникам вещественным; и в этом синхронизме заключается одно из доказательств того, что здесь мы имеем перед собой действительно первые примеры этого изображения. Два из сохранившихся распятий Христа могут быть отнесены к V в.: на дверях Сабины в Риме и на таблетке Британского музея.

146 Распятие Иисуса Христа, на дверях церкви Сабины в Риме

На дверях Сабины (рис. 146) изображена каменная стена с тремя треугольными фронтонами, означающая город Иерусалим, как это нередко можно видеть и в позднейших памятниках. У стены три человеческие фигуры с лентиями на чреслах; руки их пригвождены к поперечным балкам крестов, имеющих, по-видимому, форму Т (неясно); это Христос и два разбойника. Две боковые фигуры меньше средней; они без бород, между тем как средняя с небольшой бородой и открытыми глазами без всяких признаков страдания [2059] . Относительно деталей изображения, не отличающегося ясностью, мнения расходятся. Проф. Крауз не находит возможным подтвердить существование поперечной балки креста, равно сомневается и в том, чтобы была возможность распознать присутствие бороды и открытых глаз в изображении Христа. Но нет сомнения, что целое представляет распятие Христа среди двух разбойников; это видно как из сравнения его с яснейшими памятниками последующих времен, так и из того, что другие первоначальные изображения на дверях относятся также к евангельской истории; в частности, здесь находятся и события Страстей Христовых: Христос перед Каиафой, Пилат, омывающий руки, отречение Петра и несение креста. Иного толкования этой сцены, если оставить в стороне невероятное и несогласное с памятниками толкование в смысле трех отроков в огненной печи, представить невозможно. Признаки глубокой древности этого распятия заключаются и в его стиле, и в обнаженных, удачно выполненных фигурах, напоминающих антик, и в увеличенных размерах главной фигуры по сравнению с второстепенными, как на саркофагах IV–V вв., и в спокойном положении Спасителя без всяких оттенков страдания, как на некоторых ампулах Монцы [2060] . Близко и по характеру, и по времени происхождения изображение на британском авории (рис. 147) [2061] : крест Христа пятиконечный с титлом «rex iud». Христос без бороды, с длинными волосами, с повязкой на чреслах; руки Его пригвождены к кресту гвоздями; по правую сторону воин, пронзающий ребро кинжалом, по левую — Богоматерь и Иоанн Богослов; за ними Иуда, повесившийся на дереве. Тип Христа древнехристианский, пропорции тела короткие, как в скульптуре, другие сцены на том же авории — отречение Петра и Пилат, омывающий руки, — как на дверях Сабины; Христос в простом (не крестообразном) нимбе, надпись сделана шрифтом капитальным; все это сближает аворий со скульптурой саркофагов, брешианского авория и дверей Сабины и дает основание относить его к V в.

2059

Agincourt. Sculpt. XXII, 2; Kondakoff. Sculpt., p. 5–6; Garrucci, CDXCIX, 1; Dobbert. Zur Entsteh. d. Crucifixes. Jahrbuch d. kgl. preuss. Kunstsamml., 1880,1 Bd., S. 42; Kraus. R. E, II, S. 240.

2060

Г. Бирюков сомневается в столь отдаленной древност и этого памятника и выражает по этому случаю недоверие к общепризнанному приему хронологического определения памятников по стилю и композиции (Иконогр. креста Христова и распятия. — Странник, 1891, февр., стр. 224). Но если, с одной стороны, действительно необходима осторожность при пользовании этим, нередко единственным, критерием, то с другой — обнаруженное неоднократно г. Бирюковым полное пренебрежение к нему наносит несомненный ущерб «срности взгляда на предмет и даже ведет к явным заблуждениям.

2061

Kraus. R. E, II, S. 75, Fig. 52; R. de Fleury, pl. LXXXVII, 2; Garrucci, CDXLVI, 2; Dobbert. Zur Entsteh. d. Crucif., S. 46.

Огромный шаг вперед в истории распятия, по сравнению с предыдущими памятниками, представляет изображение в Евангелии Раввулы (л. 277 об.). Время происхождения памятника известно с точностью, и предположение о позднейшем происхождении миниатюры распятия [2062] , основанное на неполном сходстве ее с другими древнейшими изображениями распятия, не может быть поддерживаемо: различие в материале и технике сравниваемых изображений (миниатюра, скульптура, мозаика), а также отсутствие изображений распятия в миниатюрах, близких по времени к VI в., с которыми возможно было бы сравнить наше изображение, — все это свидетельствует о недостатке почвы для заключения о его позднейшей вставке в ряд других миниатюр кодекса. Стиль и техника его однородны с остальными миниатюрами кодекса (рис. 148). Спаситель распят на четырехконечном кресте [2063] , равно как и два разбойника рядом, четырьмя гвоздями [2064] . Особой дощечки для титла нет, но сирийская надпись «anth malha diudala — се царь иудейский» помещена над толовой Христа отчасти на верхней оконечности продольной балки креста, отчасти по сторонам ее. Подножий нет, и ноги распятых поддерживаются только гвоздями. Голова Христа несколько склонена на правую сторону (от зрителя налево); лицо обрамлено небольшой бородой; выражение его скорбное, глаза открыты; лоб узкий, скрытый отчасти под черными волосами, падающими на плечи. Христос одет в лиловый колобий — род туники без рукавов, с золотыми клавами. По сторонам креста внизу стоят два воина: один из них (Λογινοζ), в короткой опоясанной розовой тунике, серых штанах и лиловых (!) сапогах, пронзает ребро Христа; другой в серой тунике подает Христу на древке правой рукой губку, а в левой держит сосуд с оцтом. У подножия креста сидят три воина и делят одежду Христа посредством выкидывания пальцев (morra). По сторонам креста предстоящие — Богоматерь в лиловой тунике и паллиуме, в золотом нимбе, Иоанн Богослов — юноша в серой тунике, без нимба, и три св. жены — Мария Клеопова, Саломия и Мария Магдалина. Лица всех имеют скорбное выражение. Распятые с Христом разбойники представляют два различных типа: один молодой, без бороды, с длинными волосами, склонил голову в сторону Христа и имеет умоляющий взгляд; другой, с бородой и суровым взглядом, гордо поднимает голову вверх.

2062

Cavalcaselle. Storia della pittura in Italia, I, p. 85.

2063

Biscioni, tab. XXIII; Труды Моск. арх. общ., XI, 2, стр. 36, табл. XXII; Agincourt, XXVII, 4; R. de I'leury, pl. I.XXXVII, 1; Labarte album, t. II, pl. LXXX; Garrucci, CXXXIX, 1; Rcuscns. Elern. d’archeol., I, p. 540. Fig. 585; Smith-Chectham, I, p. 515; Stockbauer. Kunstgeschichte d. Kreuzer, S. 165; Munz. Arhaol. Bemerkungen, Taf. VI, I.

2064

Положение гвоздей, по мнению Гарруччи, изменено при исправлении памятника. Garrucci, vol. III, p. 61.

147 Британский аворий

Оба они с перевязками по чреслам и с перекрестиями на груди [2065] . На заднем плане видны горы, солнце в виде круглого человеческого лица желтоватого цвета и белая луна в виде круга с серпом. В этой миниатюре дан полный образ распятия, принятый византийскими художниками. Было высказано мнение [2066] , что этот памятник подтверждает древние отзывы о невзрачном виде Христа; но оно не имеет важности: все вообще фигуры этого кодекса, как уже было неоднократно замечено историками искусства [2067] , некрасивы; исполнение их довольно небрежно, и потому решительно невозможно видеть в фигуре распятого Спасителя преднамеренное выражение упомянутого воззрения. Мнение Пипера, будто миниатюрист изображением распятия хотел, подобно Анастасию Синаиту, опровергнуть воззрение теопасхистов [2068] , есть не более как догадка, для подтверждения которой нет достаточных оснований в самом изображении; правда, распятие здесь вместе с воскресением Иисуса Христа занимает целую страницу, между тем как миниатюры предшествующие размещены среди канонов; но это обстоятельство может быть объяснено соображениями художественными и иконографическими, желанием изобразить важнейшие события христианства во всей их ясности и полноте, помимо целей полемических. Его сравнение с распятием на дверях Сабины показывает, как далеко ушло иконографическое развитие темы в течение одного столетия: там дан один голый факт распятия, здесь он обставлен многочисленными подробностями, исчерпывающими почти весь фактический материал евангельского рассказа: здесь прободение ребра и оцет, и разделение одежд, и две группы предстоящих, и горы, указывающие на окрестности Иерусалима, солнце и луна, указывающие на перелом в природе, имевший место при распятии Христа. Распятие на двух энколпиях Монцы (рис. 149) [2069] : Христос в безрукавной тунике распят на пятиконечном кресте; на дощечке надпись ИСХС; предстоящие: Богоматерь с надписью ιδου, η μητηρ σου и Иоанн Богослов — ιδου о υιοζ σου; на одном солнце в виде звездочки и луна в виде серпа; на другом два воина — один с копьем, другой с губкой; внизу две обнаженные фигуры; возле головы Христа надпись: ΠΡ (πατήρ) EIC XIРАС СОΥ ΠΑΡΤΙΟΜΟΜΑ МОΥ (παραθήσομαι то πνεΰμά μου-Лк. XXIII, 46;Ин. XIX, 30).

2065

По мнению проф. Усова, эти перекрестия означают веревки, которыми разбойники прикреплены к крестам (Труды Моск. арх. общ., XI, 2,27); по Гарруччи, это подтяжки, которыми поддерживаются перевязки чресл (перизомы).

2066

У Штокбауэра (S. 165).

2067

Kinkel. Geschichte d. bild. Kiinste, 1. Liefer., S. 227; Кутлер. Руков. к ист. жив., стр. 34, примеч.; Н.П. Кондаков. Ист. виз. иск., 71.

2068

Ferd. Piper. Bilderkreis, S. 26.

2069

Frisi. Memorie stor. di Monza, lav. VI, fig. I, II; Garrucci, CDXXXIII, 3–4; Martigny, p. 228; Kraus. R. E, II, S. 241, Fig. 98.