Евангелие в памятниках иконографии

Покровский Николай Васильевич

Страна смерти и ада подчиняется общему перевороту природы: в момент смерти Христа мертвые восстают из своих фобов. Замечание подлинного Евангелия об этом предмете (Мф. XXVII, 52–53) заставляло иногда византийских и русских художников присоединять к изображению распятия и воскресение мертвых, как это видим в Евангелиях парижском (№ 74), сийском и др. памятниках. Миниатюра славянской псалтыри Хлудова представляет в числе воскресших Карина и Лицеоша. Лица эти становятся впервые известными из Евангелия Никодима, где они названы сыновьями Симеона Богоприимца Карином и Левкием [2353] . По записанному здесь рассказу, Иосиф Аримафейский для подтверждения факта воскрешения мертвых, после смерти Христа на кресте, предложил Анне и Каиафе вместе с Гамалиилом отправиться к самим воскрешенным и выслушать их рассказ о событии. Так и было сделано. Карин и Левкий потребовали хартии и подробно изложили, как Христос сошел в ад, где находились ветхозаветные праведники; как смутился сатана и его слуги и как, наконец, праведники были изведены из ада; в числе воскрешенных были и они, Карин и Левкий. Арх. Михаил послал их в Иерусалим для молитвы и прославления воскресшего Христа и т. д. [2354] Таким образом, миниатюра хлудовской псалтыри дает явное доказательство того, что у нас в XIII–XIV вв. было уже известно Евангелие Никодима.

2353

По замечанию Липсиуса (Die Pilatus-Acten, 40), это одно лицо, Левкий Карин гностик.

2354

Descensus Chr. ad inferos, с. I–XI; Tischendorf, p. 368–388. В сборнике 1617 г. в публ. библ. (приобрет. от Лаврова) имя Левкий переделано в Лицеун.

Ост альные подробности древних изображений распятия не требуют особых разъяснений. Город Иерусалим при этих изображениях появляется вместе с первыми распятиями: он имеет вид то прямой стены, даже с бойницами, то круглой крепости, то шаблонных палат, то, наконец, большого города с башнями и даже минаретами, как в русских памятниках XVII–XVIII вв. Храм иерусалимский с разодранной в нем завесой встречается в памятниках русских, по-видимому, не ранее XVII в. Мотив завесы одной восходит своим началом к средним векам и известен нам по миниатюре рукописи Hortus deliciarum (см. выше, рис. 165). Изображение этимасии над распятием мы встретили на окладе Евангелия Симеона Гордого; но так как здесь, по всей вероятности, мы имеем копию с греческого оригинала, то ее начало (в композиции распятия) должно отнести к более древнему времени. В памятниках XVI–XVIII вв. над распятием появляется изображение Бога Отца в образе старца, иногда в облаках, и Св. Духа. Разделение одежд Христа входит в композицию распятия в VI в.

В русских памятниках XVI–XVIII вв. находим новые композиции распятия, не имеющие прототипов в византийской древности. Сюда относится прежде всего распятие в лоне Отца. Бог Отец держит в своих руках концы поперечной балки креста с распятым на нем Спасителем; над крестом Св. Дух. Общая форма распятия при этом видоизменяется: титло креста опускается; возле креста изображаются иногда херувимы; Сам

Христос — с крыльями, которые прикрывают Его чресла. Таково миниатюрное изображение в рукописи Вахрамеева XVII в. и в лицевой Библии публичной библиотеки XVIII в. (Толст. 1, № 24) [2355] . Композиция эта известна в России уже с XVI в.: такая икона написана была иконописцами для московского Благовещенского собора после пожара 1547 г. и, как дело необычайное, вызвала протест со стороны дьяка Висковатого. Дьяк видел в этом изображении западное мудрствование и ссылался на латинян, которые думали, что тело Христа на кресте херувимы от срамоты покрывали. Отцы собора, созванного для разрешения споров по поводу вновь написанных икон, старались оправдать новшества ссылками на Евангелие Иоанна и сочинения Дионисия Ареопагита: о том свидетельствует Иоанн Богослов: «Бога никто же виде нигде же; Единородный Сын, сый в лоне Отчи, той исповеда. Сие прообразует, яко плотию распялся и пострадал Христос Бог наш, а Божество Его без смерти пребывало… По великому Дионисию Ареопагиту, описуются два крыла багряныя, понеже Иисус Христос душу словесную и умную приял» [2356] . Но какими бы теоретическими соображениями мы ни оправдывали этих композиций, остается вполне вероятной фактическая сторона протеста против них: распятие в недрах Отца впервые появляется в памятниках западных XII–XIII вв. и сохраняется на Западе даже в XV–XVI вв., как это можно видеть в гравюрах Аженкура и Дидрона и во многих других памятниках [2357] . Объяснить происхождение крыльев распятого Спасителя трудно. Они не суть крылья окружающих Христа херувимов, но Его собственные, прикрепленные к плечам Христа. Изображения этого рода на памятниках по большей части стоят рядом со сценами создания мира и выражают собой конец Ветхого завета в противоположность его началу, а также, быть может, указывают и на всеобщий конец мира; по крайней мере известно, что подобные изображения писались на иконах Страшного суда [2358] . Ввиду этого необходимо обратить внимание прежде всего на иконографические формы Творца мира. На памятниках древнейших Творец мира никогда не изображался с крыльями. На древнехристианских саркофагах (создание Евы), в миниатюрах рукописей (пентатевх лорда Эшбернхэма VII в., венское Бытие, две Алкуиновы Библии в Лондоне и Бамберге, Библия в римской церкви Св. Павла), в мозаиках (палатинская капелла, Монреале) Творец изображается то в виде мужа с бородой, то в виде юноши, бюста или одной руки [2359] . Даже в памятниках XV в., каковы Библии в переводе Коместора в национальной библиотеке (№ fr. 5.8; cf. 9561), Бог Творец является или в виде старца, или человека средних лет. Иконописный греческий подлинник также не знает Творца с крыльями. Начало этого последнего типа скрывается в памятниках поздней эпохи. У нас в России он появился, вероятно, в XVI в. От XVII в. дошли до нас и памятники его в лицевой Библии Кореня и в рукописи Вахрамеева. Из рукописей он перешел на иконы. На иконе Св. Троицы XVII в. в С.-Петербургской духовной академии (из собр. графа Строганова) Творец — ангел с крыльями, в простом нимбе. Но что Он есть Сын Божий, это ясно из первого изображения начала миротворения, где представлено небо с престолом Божиим: на небе — Бог Отец, ниже сходит на землю Св. Дух; остается признать в ангеле-Творце Сына Божия. Форма эта едва ли могла явиться здесь под влиянием центрального изображения Св. Троицы в виде трех ангелов; ибо в этом случае остался бы необъяснимым тот факт, почему в изображениях событий ветхозаветных, следующих за творением мира, на той же иконе Бог является уже не в виде ангела. Очевидно, тут нужно искать другую причину, тем более что в других памятниках творения, где Творец изображается с крыльями, совсем нет изображения Св. Троицы в виде трех ангелов, явившихся Аврааму: такова икона Мироздания в музее Киевской духовной академии № 109, где ангел создает Еву из ребра Адама [2360] . На алтарных северных вратах XVII–XVIII вв. в музее Академии художеств № 287 в сценах творения мира Творец представлен в виде юноши с крыльями, а в дальнейших сценах, начиная с жертвоприношения Каина и Авеля, Бог-старец в восьмиугольном нимбе. На иконе XVIII в. в том же музее № 2 Творец мира — старец; в композиции «почи Бог в день седьмый» Он лежит на одре; по одну сторону Его распятие в лоне Отца, а по другую — Сын Божий с крыльями в ореоле; последняя из этих сцен, повторенная также на иконе № 4, означает по-сланничество Сына на дело искупления людей. Из этих памятников ясно, что начало мира и падение человека вызывало в художниках представление об искуплении человека и, быть может, о кончине мира, а отсюда форма Творца с крыльями перенесена на Искупителя. Творцу мира присвоены крылья, вероятно, потому, что в Нем видели второе лицо Преев. Троицы — Слово Божие или Сына Божия. Мир создан словом Божиим (ср. пс. XXXII, 6), а наименование Слова дано Сыну Божию: «вся тем (Словом) быша, и без Него ничтоже бысть, еже бысть» (Ин. I, 3; Кол. I, 16). Мысль эту повторяет никейский символ веры и некоторые из древних церковных писателей [2361] . Отсюда в памятниках средневековых, если Творец мира изображается не в виде Троицы, то Он представляется в типе Христа [2362] , и только с XV–XVI вв. Его стали изображать в виде старца Иеговы. Но Сыну Божию в Ветхом завете дается наименование ангела Иеговы [2363] .

2355

Ф.И. Буслаев. Очерки, II, 290–291.

2356

Чтен. в Общ. ист. и древн., 1847, № 3, стр. 13.

2357

Agincourt, CIII, 5; CXXXII1-CXXXIV; Didron. Iconogr. chr., p. 592–593,520,594; Wessely. Iconogr. Gottes, S. 5–6. Сн. барельеф музея Клюни XIV в. № 511; то же в миниатюре латинского молитвенника XV в., подаренного Марией Алоизией во флорент. библ., л. 151; во фреске Maria Novella во Флоренции; на картинах Флорент. академии № 15, 40, 53, 72, 65, 31; в Уффици № 1308; изображение на покрове XIV в., изданном Шнютгеном: Zeitschr. f. chr. Kunst, 1891, Η. 2, Taf. II.

2358

См. выдержку из рукоп. гр. Уварова у Ф.И. Буслаева: Очерки, II, 291.

2359

A. Springer. Die Gencsisbilder in d. Kunst d. fruhen Mittelalters, S. 672–691. Leipzig, 1884; Fr. Buttner. Adam u. Eva in d. bild. Kunst bis Michel Angelo. Leipzig, 1887; Tikkanen. Die Genesismosaiken in Vcnedig. Helsingfors, 1889.

2360

Опис. еп. Христофора, 160.

2361

Didron. Iconogr. de Dieu, p. 200–203; Прот. A.C. Лебедев. Ветхозав. вероучение во врем, па триархов, 134. СПБ, 1886; В.В. Болотов. Уч. Оригена о Св. Троице, стр. 59, 73· СПБ, 1879. Ср. ирмос 3-й песни 3-г о гласа.

2362

Didron (цит. изд.); Buttner, Adam u. Eva 25–26; Wesscly. Iconogr., 15.

2363

Цит. соч. прот. А.С. Лебедева, 105 и след.

Пусть Творец мира в Библии не назван прямо этим именем; однако оно можег быть приложено и к Нему. По смыслу ветхозаветных изречений ангел Иеговы, или ипостасное Слово и премудрость Божия, был при сотворении небес, был художником и радостью перед Богом (Притч. VIII, 27, 30). Ангел Иеговы есть Бог хранитель человека (Быт. XLVIII, 15–16), Бог Авраама, Исаака и Иакова (Исх. III, 2,6), ангел, в котором имя Иеговы (Исх. XXIII, 20, 23). Отождествить ангела Иеговы и Творца мира было очень легко; а отсюда легко наделить Творца и общепринятым в иконографии атрибутом ангела — крыльями. Но этот Творец есть и вместе с тем и ангел великого совета, чуден, советник, Бог крепкий, властелин, князь мира, отец будущего века (Ис. IX, 6). «Его начальство на раме Его», т. е., по изъяснению Василия Великого, царство и могущество на кресте, ибо вознесенный на крест, Он всех привлек к себе (Ин. XII, 32) [2364] . Если уже одно подлеположение картин творения мира и распятия до известной степени оправдывает изображение распятого с крыльями, свидетельствующими о тождестве последнего с Творцом, то наименование Искупителя ангелом великого совета доставляло новое побуждение удержать эти крылья в изображении распятого Христа. Изображение ангела великого совета — явление обыкновенное в греческой иконографии; Дидрон указал его в стенописях Мистры, в Метеорах и в храмах афонских. Греческий подлинник рекомендует изображать его (άγγβλοζ μβγάληζ βουλήζ) в боковой (СВ) алтарной апсиде [2365] . Известен он сверх того и в памятниках русских (иконы). Форма его: ангел с крыльями, в драгоценном далматике, в восьмиугольном нимбе. Эта форма представления распятия, как видно из вопросов и ответов по делу Висковатого, была неясна со стороны своего происхождения и внутреннего значения не только для обыкновенных мирян, но даже и для русских богословов XVII в. В какое время появилась она и не имеет ли той или другой связи с гностическими представлениями о Творце мира и Мессии, сказать не можем [2366] . Сходную композицию представляет изображение «Ты еси иерей во век по чину Мелхиседекову». Намек на нее есть в том же розыске по делу Висковатого [2367] . Одна такая икона XVII в. находится в музее С.-Петербургской духовной академии и одна в Академии художеств (рис. 166) [2368] .

2364

S. Basil. М. Comment, in Isaiam, с. IX. Migne s. gr., t. XXX, col. 512.

2365

Didron. Iconogr. de Dieu, p. 300. 'Ερμηνεία σ. 249, § 530.

2366

Розыск по делу дьяка Висковатого, обильный многими любопытными подробностями из русской иконографии XVI в., требует особого рассмотрения в связи с дошедшими до нас иконографическими памятниками.

2367

Здесь упоминается об изображении Христа, сидящего на верху креста в доспехах. Цит. изд., 10.

2368

Последняя издана А. Виноградовым; вместе с тем автор описал еще подобную икону из собр. ВА Прохорова. Символич. иконы. Изв. Импер. археол. общ, т. IX, вып. 1, стр. 53–61.

166 Икона музея Академии художеств «Ты еси иерей»

В лучистых сферах или в ореоле из двух накрест положенных прямоугольников с сияющими звездами и символами евангелистов изображен Великий Архиерей Христос, в саккосе и митре, в восьмиугольном нимбе, с благословляющими руками [2369] ; внизу крест, на котором распят херувим; на верхней оконечности креста сидит юный царь, в латах, с короной на голове, с ножнами или мечом в руках. Икона выражает мысль о пророческом, первосвященническом и царском служении Христа. Распятый на кресте есть тот же ангел Иеговы и ангел великого совета, который, выполняя пророческую миссию научения людей, по словам Василия Великого, открыл миру великий совет Божий, сокровенный от веков и неявленный иным родам (Кол. I, 26), возвестил и явил неисследованное свое богатство язычникам, чтобы и они стали сонаследниками, составляющими одно тело [2370] . Но этот ангел великого совета есть в то же время властелин, князь мира, Бог крепкий: поэтому он является на иконах в виде вооруженного царя, в латах, с мечом. Царское достоинство придается Спасителю как в Ветхом, так и в Новом завете: Он царь сионский, который будет управлять народами железным жезлом (пс. II, 6); Он Владыка народов вечный (Мих. V, 2; Дан. VII, 14); вождь воинства Господня (Ис. Нав. V, 13–16); сильный в бранях (пс. XXIII, 7-10). По преданиям древнеиудейским, ангел Иеговы — высший Метатрон есть хранитель и страж мира, равный по своей силе и могуществу schaddai… князь и владыка всего сотворенного, старейший в доме Иеговы, князь закона, мудрости, силы, славы, храма, князь царей, господ, высоких и превознесенных на небе и на земле [2371] . В Новом завете Спасителю дается престол Давида и вечное царство (Лк. 1,32–33); Он имеет всякую власть на небе и на земле (Мф. XXVIII, 18) и все покоряет себе (Флп. III, 21); Он Царь царствующих и Господь господствующих; из уст Его исходит меч, чтобы им поражать народы (Апок. XVII, 14; XIX, 15–16). Он сидит на кресте [2372] , потому что Он через крестную смерть был превознесен и получил имя выше всякого имени (Флп. II, 7-12; Евр. 1, 4) Искупитель есть не только Царь, но и первосвященник — иереи по чину Мелхиседекову (Евр. VII, 21), принесший себя в жертву за людей (IX, 9-28) и таким образом примиривший людей с Богом; поэтому Он изображается в одеждах новозаветного святителя — совершителя бескровной жертвы; в таком виде Он является в стенописях, на иконах и в греческом подлиннике [2373] . Окончив свое служение миру, Христос вознесся со славой на небеса: открылись небесные врата для входа Царя славы и Господа сил (пс. XXIII, 7—10), и Он воссел на престол одесную Бога Отца. Мысль эта выражена в рассматриваемой композиции изображением небесных врат, престола на облаках с сидящими на нем Отцом Старцем и Сыном Царем. От уст Бога Отца исходит дыхание, и в нем Св. Дух, нисходящий на главу Первосвященника Христа. Такова идея этой догматическо-символической композиции [2374] .

2369

На иконе Акад. худож в левой руке Христа меч, что не совсем складно.

2370

S. Basil. М. (цит. изд.).

2371

Цит. соч. прот. А.С. Лебедева, 110–111.

2372

То же на иконах Единородный Сын Слово Божие. Agincourt, СХХ; Ф.И. Буслаев. Сборн. Общ. др. — русск. иск., 1866, сгр. 11–12, табл. II.

2373

Стен, росписи, 85,88,92,95, 122, 132. Ερμηνεία σ. 249, § 530.

2374

А.Н. Виноградов проводит некоторые аналогии меиеду этим изображением и воззрениями древних еретиков (цит. изд.); но признать их трудно.

Распятие в композиции «Премудрость созда себе дал» и утверди столпов седмь» (Притч. IX, 1). Идея Софии Премудрости Божией имеет разнообразные выражения в памятниках искусства: то приурочивается она к Спасителю, имеющему

вид огнезрачного ангела (новгородская София), то к Богоматери (киевская) [2375] , то к двенадцатилетнему Христу, поучающему в храме иерусалимском [2376] , то к Христу, раздающему св. хлеб и чашу [2377] . В памятниках XVI–XVHI вв. — на иконах и в стенописях появляется новая композиция Софии, о которой наиболее полное понятие дают стенописи ярославских храмов Иоанна Предтечи (в Толчкове) [2378] и Иоанна Златоуста в Коровниках (рис. 167). Основная тема ее выражена в книге Притчей: «премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь, закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино, и уготова свою трапезу» (IX, 1 и след.). Премудрость, по принятому здесь толкованию, означает Бога; дом — Богоматерь, столпы — семь таинств и семь Вселенских соборов. Вверху представлен Бог Отец в облаках на троне; у подножия Его Св. Дух, от которого идут к сидящей Богоматери семь лучей; они означают, как видно из надписей, семь даров Св. Духа: премудрость, разум, совет, крепость, ведение, благочестие, страх Божий. Ниже Богоматерь, окруженная сонмом дориносящих ангелов: под нею сень, утвержденная на семи колоннах, с надписью на архитраве: «и утверди столпов седмь». К колоннам прикреплены свитки, в которых перечислены таинства и соборы, произвольно скомбинированные: крещение и 3-й собор, миропомазание и 2-й собор, покаяние и 4-й собор, священство и 6-й собор, брак и 7-й собор, елеосвящение и 5-й собор. На средней колонне, со свитками — причащение и 1-й собор — изображен распятый Христое; над головой Его надпись: «тело и кровь Господня», а по сторонам: «и черпа в чаши своей вино и уготова свою трапезу». У подножия креста Соломон, автор книги Притчей, в царском далматике и короне, с книгой, в которой написано: «премудрость созда…» и т. д. Колонны и престол утверждены на изящном овальном пьедестале с надписями: «ветхаго и новаго завета Божественныя церкви основание мученическая кровь, апостолов проповедь, пророческое учение, камень веры Христос, на сем камени созда церковь Свою». Вверх) над колоннадой написано: «глава церкви Христос». На полях десять групп святых в облаках: пустынножителей, мучеников, мучениц, преподобных, праведных с Иоакимом и Анной во главе, исповедников, святителей, царей и князей, пророков с Иоанном Предтечей во главе (в свитке его: «посла своя рабы созывающи…») и апостолов, во главе которых ап. Павел со свитком («и требующим ума рече: приидите, ядите мой хлеб и пиите…»).

2375

Ю.Д. Филимонов. София Премудр. Бож. — Вестн. Общ. др. — русск. иск., 1874, № 1–3, стр. 1 и след.; Прот. П.Г. Лебединцев. София Премудрость Бож в иконогр. Севера и Юга России. Киев, стар., 1884, декабрь.

2376

Ипатьевский складень. Весгн. археол. и истории, издав. Археол. инст., 1885, вып. IV, стр. 22, табл. V, 2.

2377

Икона пинского князя Феодора Ив. Ярославича (1499–1522). Археол. вестник,т. 1, стр. 193. Москва, 1867.

2378

Рис. см. в соч. о стенных росписях на табл. XVIII. Снимок с иконы XVII в. в цит. ст. Филимонова.

167 «Премудрость созда себе дом». Из стенописей ярославской церкви Иоанна Златоуста

Под этими ликами внизу шесть групп обыкновенных людей, не святых, с надписью: «собрани вси языцы»; они находятся на земле и преклоняют колена перед церковью = колоннадой. Итак, целое изображает церковь, основанную Христом на незыблемом основании. Ни в византийской древности, ни в русской до XVI–XVII вв. нет таких памятников, с которыми можно было бы поставить в генетическую связь эту композицию. Мы не встречали ее даже в греческих памятниках XVI–XVIII вв. Тождественные изображения на Западе нам также неизвестны; лишь отчасти сходный мотив композиции мы знаем в латинской Библии национальной библиотеки XII в. № 11560, где в объяснение слов «премудрость созда себе дом» на листе 46 изображен храм в стиле романо-византийской архитектуры, опирающийся на головы семи духовных лиц, одетых в католические одежды. Там же вверху изображен процесс созидания дома Премудростью: работники поставили семь столпов с капителями; сама Премудрость имеет вид женщины с книгой в руках, с покрывалом на голове, без нимба. Столпы эти, по аналогии с вышеприведенным изображением, следует понимать в смысле представителей католической иерархии.

Распятия в гравюрах описаны и изданы ДА Ровинским [2379] . Одни из них повторяют старинную русскую форму (№ 901), с незначительными изменениями (солнце, луна и звезды в облаках, № 911), иногда с хвалебными виршами в стиле XVIII в., как на картине Алексея Зубова [2380] , или надписями иного рода: «аще аз вознесен буду от земли, вся привлеку к себе; кресту Твоему покланяемся Владыко… Распят бысть Господь наш И. X. в лето 5533 Марта в 30 день, в царство Тиверия Кесаря при понтийстем Пилате» [2381] и др. Здесь встречаются распятия с праздниками и таинствами в ветвях крестного древа [2382] , распятия, взятые из Библии Пискатора и из других западных источников. Из всех гравюр резко выделяется картина распятия, в которой выражены вместе и плоды крестной смерти Христа. В издании Д.А. Ровинского указаны две такие гравюры: на одной из них поставлено имя мастера Василия Андреева, на другой (из Соловецкого монастыря) 1690 год [2383] . Оно же в стенописях ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (южн. притв.) [2384] , на иконах тверского музея [2385] и псковской церкви Св. Георгия (латышской). Изображен крест с распятым на нем Спасителем в терновом венке. На четырех оконечностях креста написано: высота, широта, долгота, глубина. Внизу под крестом Голгофа с Адамовой главой. В пригвожденных руках Спасителя разодранные свитки с (стертыми) надписями. Концы крестного древа расцвели: от косой перекладины креста идут вверх и вниз ветви, оканчивающиеся букетами; из одного букета (внизу направо) выставляется рука с молотом и угрожает аду, представленному в виде огненной пасти чудовища, прикованной цепью к нижнему концу креста и наполненной демонами и грешниками; в другом букете с той же стороны (выше) стоит ангел с двумя лестницами в руках (принадлежность распятия и снятия тела Христа с креста); в соответствии с ним в букете с левой стороны ангел принимает в потир кровь из прободенного ребра Христа; тот же ангел держит в другой руке трость, копье и другие орудия страдания. От длинной поперечной балки креста идут многочисленные ветви вниз и вверх: направо — ветвь, идущая вниз, с букетом, оканчивается рукой, которая, держа меч, поражает сидящую на коне смерть.

2379

Русск. народи, картинки, т. III.

2380

Там же, III, 349–350.

2381

Там же, 351–353; IV, 623.

2382

Там же, III, 356–358. Ср. гравюры в требнике Петра Могилы, 1646, л. 20 об. и 443 об.

2383

Там же, 362–363. Атлас № 932.

2384

Стенные росписи, табл. XIX.

2385

А.К. Жизневский. Опис. тверск. муз., стр. 51–53.

Налево — другая рука держит венец над пятиглавой церковью московской архитектуры, с маковицами: в этой церкви изображены четыре евангелиста и над ними, в закруглениях стенных фас, четыре символа евангелистов; около церкви (направо) мертвые встают из гробов. Ветви, идущие вверх от этой балки, образуют восемь роскошных букетов, в которых помещены орудия страданий, поддерживаемые восемью ангелами, — копье и трость, темница, столп с бичами, две руки, сосуд, терновый венец, хитон и Нерукотворенный образ. Здесь, в верхней части картины, представлены небесные сферы в виде облаков с солнцем, луной и четырьмя ветрами, а вверху — рай в виде вертограда, в котором находятся: Господь Саваоф с державой, Св. Дух и ангельские силы. От верхнего конца креста исходит ветвь, оканчивающаяся рукой, которая посредством ключа отпирает райские двери. Основная мысль картины ясна: Бог Отец в своем предвечном совете благоизволил послать в мир возлюбленного Сына. Спаситель претерпевает крестную смерть, побеждает дьявола и смерть, созидает церковь, утвержденную на Св. Евангелии, и отверзает людям двери рая. Мотив картины — процветшее древо креста — мог быть внушен художнику многочисленными песнопениями православной церкви; многие детальные формы картины были даны в искусстве византийском и древнерусском; архитектурные подробности храма явились под влиянием наблюдения современной художнику русской действительности. По-видимому, отсюда один шаг до заключения о русском самобытном создании картины. Однако же такое заключение было бы слишком поспешно. Композиция эта известна и в памятниках западной иконографии; такова картина из собрания Соммерара в парижском музее Клюни [2386] . Здесь на первом плане — распятый Спаситель; под крестом — скелет (Адам?) и возле него группа ветхозаветных праведников (в числе их Ной с ковчегом); к продольной балке креста прикован сатана, которому угрожает рука с молотком, исходящая от того же креста. В верхней части креста две ветви, означающие прорастание крестного древа; от левого конца креста опускается вниз рука и возлагает венец на женщину: женщина эта есть олицетворение церкви; она принимает в потир кровь из ребра Иисуса Христа; возле нее четыре евангелиста; другая рука, с правой стороны, поражает синагогу, представленную в виде сидящей на осле женщины с завязанными глазами (нравственное ослепление иудеев), со знаменем в руке, на котором изображен рак (символ закоснения?); вверху — третья рука отпирает ключом двери рая. Не может быть ни малейшего сомнения в том, что здесь та же самая основная мысль, что и в нашем памятнике: силой креста поражается дьявол, попирается смерть, устраняется сень Ветхого завета, утверждается на четырех евангелистах церковь, питаемая кровью Иисуса Христа. Русский художник, знакомый с этой или подобной ей западной картиной, справедливо рассудил, что некоторые детали ее не совсем понятны для русских, и потому постарался видоизменить их: олицетворение церкви он заменил пятиглавым храмом, олицетворение синагоги — изображением смерти и дополнил картину рая подробностями, общераспространенными в русской иконографии XVII в. (Бог Отец и праведники в раю, обнесенном стеной). Невозможно допустить, чтобы тождество идеи и сходство форм в памятниках русских и западном было делом случайным: между ними необходимо признать генетическую связь. Оригинал на Западе, подражание — в России. В подтверждение этого достаточно указать на то, что в России это изображение явилось не ранее второй половины XVII в.; а на Западе композиция эта известна была уже в XV в. К этому столетию относятся как картина Соммерара, так и другой датированный памятник скульптуры в тимпане западного входа главной церкви в Ландсхуте (между Мюнхеном и Ратиссбонном) 1435 г.: здесь тот же мотив, что и в описанных памятниках: те же четыре руки креста, из которых одна отпирает двери рая вверху, другая сокрушает ад, третья поражает идола и ниспровергает венец синагоги, четвертая благословляет патрона церкви Мартина [2387] . Русскому художнику принадлежит честь приспособления этой композиции к русским понятиям при помощи тех наличных средств, какие доставляла ему русская иконография XVII в. Не только основной мотив его картины, но и все детали ее он мог заимствовать из готовых иконографических источников: и церковь пятиглавая, и смерть, и ад повторяются множество раз на русских памятниках, более древних, чем разбираемая картина. Что касается орудий страдания Христа, то они требуют особого разбора.

2386

Картина находится в первой нижней комнате палево от входа под № 1695 (Catalogued descr. des objets d’art, exposes au musee par Sommerard. Paris, 1883). Издана Соммсраром в «Les arts au moycn age», t. III, album 1 — e serie, pl. XXXVII. Стен, росписи, табл. XX.

2387

Annales archeol., ι.1, p. 22 sq. Ср. картину в ц. Петрония в Болонье XV–XVI вв.: Jameson. The hist, of our Lord, II, p. 201.

В русской иконографии XVII–XIX вв. картина распятия осложняется нередко целым рядом орудий страдания Спасителя и других элементов, имеющих связь с историей страданий. В сийском подлиннике (л. 212) рядом с распятием обычного типа поставлено следующее: Христос стоит без нимба; в деснице Его четырехконечный крест, к которому в пункте пересечения балок прикреплен терновый венок; в шуйце трость и копье с губкой; внизу лестница, гвозди, молотки, сосуды, клещи, копье, три пучка прутьев, жезл (?), колонна с бичом, петух, кисть руки и бюст неизвестного лица; иногда добавляются сосуды, мешок с высыпающимися из него деньгами, фонарь, рука, потир, туника, Нерукотворенный образ, жребии, бердыши, меч, лентий и цепь, как на русских антиминсах XVII–XIX вв. в композиции положения Христа во фоб [2388] . Их можно встречать часто, хотя и не в одинаковом количестве, на крестах живописных [2389] и металлических, на иконах [2390] , в лицевых Страстях (напр, в списке С.-Петерб. дух. акад. № А11/139, л. 173) и даже в теоретическом иконописном подлиннике [2391] . Происхождение их западное: прозрачный намек на то дает помещаемый иногда среди орудий страдания Нерукотворенный образ. Восточное предание, связывающее происхождение этого образа с личностью Авгаря, царя эдесского, не могло дать православному художнику никакого повода поставить его рядом с орудиями страданий. По сказаниям же западным, Спаситель, идя на вольную страсть, отер свое истомленное лицо убрусом, данным Ему Вероникой; на убрусе запечатлелся Его лик, который и был передан Веронике [2392] . Связь этого предания с историей страданий очевидна. Независимо от этого на Западе сохранились памятники, отчасти датированные, которые убеждают в том, что в западной иконофафии те же орудия страданий, в тех же самых иконофафических формах появились гораздо ранее, чем у нас. Там они стоят в связи с мессой Григория Великого и композицией Pietk [2393] ; первую, хотя не в полном виде, находим в сийском подлиннике, вторую на наших антиминсах. Западные примеры первого изображения XV–XVI вв. обозначены выше в главе о тайной вечере. Любопытнейший пример второго — картина Pietk неизвестного художника 1404 г. во флорентинской галерее Уффици (зал Лоренцо Монако, 1318): здесь — две кисти рук, голова, венок, копье, рука с деньгами, рука с мечом, на котором видно ухо, лобзание Иуды, бюсты ап.

2388

Прот. K.T. Никольский. Об антиминсах, рис. 4-15.

2389

Любопытен крест запрестольный 1817 г. в складе Академии художеств.

2390

Одна из таких икон была на выставке VIII Археол. съезда.

2391

Несколько миниатюр в подл. rp. А.С. Уварова с объяснительными виршами, в которых проглядывает польское влияние. Ф.И. Буслаев. Очерки, II, 373–374.

2392

Сказания о Нерукотвор. образе: Wilh. Grimm. Die Sage v. Urspr. d. Christusbilder. Berlin, 1843; АЛ. Катанский. Разбор сказ, о Нерук обр. — Христ. чт., 1874, III, 471–516; Lipsius. Die edessenische Abgar-sage. Braunschweig, 1880; Matthes. Die edess. Abgar-sage. Leipzig, 1882; Еп. Христофор. Образы Христа. Приб. к твор. св. о., 1886, IV; Pearson. Die Fronica. Strassburg, 1887 (Отзыв о нем: Христ. чт., 1888, № 9-10, стр. 431–444); И Я. Порфирьев. Новозав. апокр., 61–74,239–270; Славин. Историч. повеств. о Нерук. образе. СПБ, 1864.

2393

Соотв. нашим изображениям положения Христа во гроб и «Не рыдай мене мати».