Евангелие в памятниках иконографии
Шрифт:
Медный змий.
Моисей, изводящий воду из скалы.
Иона, ввергаемый в пасть кита [2444] .
Моисей изводит воду из скалы.
Типология эта довольно ясна сама по себе. Некоторые недоразумения может вызывать лишь изображение пеликана — символа, довольно распространенного в средневековой символике Запада [2445] . Форма представления его на известных нам памятниках однообразна. На верхнем конце креста изображено гнездо и в нем пеликан с птенцами: пеликан клювом раздирает свою грудь, из которой струится кровь; птенцы поднимают свои головки и пьют эту кровь. Во фреске Анжелико в капитуле (внизу) Св. Марка во Флоренции изображение это имеет надпись: «similis factu sum pelicano solitudinis». Цельная картина распятия здесь задумана очень широко: в нее введены и помещены вокруг распятия пророки, сивиллы [2446] , языческие философы [2447] и католические святые. На картине неизвестного художника XIII в. во Флорентинской академии (№ 10) крест имеет форму ветвистого дерева; в ветвях расположены изображения евангельских событий; внизу история Адама и Евы, а вверху над крестом пеликан с птенцами: искупление сопоставлено с грехопадением [2448] . Иногда пеликан и лев, оживляющий своих детенышей, сопоставляются с воскресением Христа [2449] . Пеликан, как символ страждущего праведника, известен был в Ветхом завете [2450] . В физиологах отводится пеликану видное место, и рассказы о нем варьируются: пеликан — птица чадолюбивая; когда рожденные им птенцы начнут клевать его в лицо, то он, измученный, убивает их [2451] ; потом, сжалившись над ними, на третий день растерзывает свой бок, источает на птенцов свою кровь, и те оживают. Так и Творец, добавляет физиолог, излил кровь свою за непослушный человеческий род, прельщенный змеем-искусителем [2452] . Из физиологов, распространенных в средние века, сказание это перешло и в изобразительное искусство.
2444
То же в цит. бревиарии.
2445
Брокгауз (Die Kunst in den Athos-Klostem, S. 129) указывает подобное изображение в афонском монастыре Св. Павла. По всей вероятности, оно явилось здесь под влиянием западного образца. Но оно стоит в полном согласии с «Непорочным· стихом вел. субботы: «якоже неясыть уязвен еси в ребра твоя, Слове, отроки твоя умершия оживил еси, искапав животныя им токи».
2446
Сивилла Эритрейская со свитком: «morte morietur tribus diebus».
2447
Философ в нимбе со свитком: «Deus mature patitur».
2448
Несколько примеров у Пипера: Kal. 1857, S. 53.
2449
Twining, pl. 22; Cloquet, p. 57.
2450
Пс. Cl, 7: Ώμοιώθην πελεκαι^ έρημικω — «уподобихся неясыти пустынней». В вульгате и в некоторых изданиях перевода Лютера — то же (Piper, цит. изд.); в новых западных переводах иначе: platea, cormoran, Rohrdemmel, sparrow etc.
2451
По другой версии, птенцов убивает змей своим тлетворным дыханием.
2452
Pitra. Spilic., IU, 343–344, 377; Карнесв. Физиолог, 185–192.
В памятниках XIV–XVI вв. все более и более утрачиваются черты древнего предания и выступают новые. У подножия креста появляются молящиеся на коленях, иногда с молитвенниками в руках, или обнимающие крестное древо и ноги Христа (рукоп. нац. библ. № fr. 966, л. 1; ватиканский триптих XVI в., картины — во флорент. церкви S. Croce и в Уффици № 1095; во Флорент. академии № 64), рядом с предстоящими иногда ап. Петр с тонзурой и св. Козьма (галерея Св. Марка во Флоренции); Богоматерь в изнеможении падает или сидит на земле (нац. библ. лат. молитв. № 1161, л. 174 и № 1167, л. 123; молитвенники импер. публ. библ., рукоп. нац. библ. № fr. 828, л. 200 = Иоанн Богослов сидит; картины в Лувре — сиенской школы № 483 и 488, Андрея Салярио № 396); появляются воины, всадники [2453] и толпы зрителей (молитвенники импер. публ. библ., лат. молитв, нац. библ. № 1166, л. 93 об. и № 1354 = на знамени воина надпись S. Р. Q. R.,t. e. Senatus Populus Que Romanus; Breviario Grimani, tav. 34; картины в Лувре № 485,488, 396,188 = S. P. Q. R.; в Уффици № 24 = Логин-сотник на коне; № бЗб Паоло Веронезе), Вероника с Нерукотворенным образом в руках (лат. молитв, нац. библ. № 1167, л. 123); под крестом вместо Адамовой
2453
Картины Эрмитажа: М.Я. Гемекерка (нем.) XVI в. № 490 (с всадниками; разб. распяты на деревьях, а не на крестах); сиенской школы № 1659,1672.
2454
Перечень важнейших картин распятия с указаниями на их издания: Guenebault. Diet. I, 198, 354. II, 87; Stockbauer, 297 ff.; Wcssely. Iconogr., 16–17.
Глава 6
ИСПРОШЕНИЕ У ПИЛАТА ТЕЛА ИИСУСОВА СНЯТИЕ ЕГО С КРЕСТА ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ
Изображения этих событий (Мф. XXVII, 57–60; Мк. XV, 43–47; Лк. XXIII, 50–53; Ин. XIX, 38–42) составляют три отдельные композиции; но вторая и третья иногда соединяются механически в одной картине. Первая подходит к шаблонной схеме бесед: Пилат в белой тунике и багряном, или иного цвета, плаще сидит на троне; перед ним Иосиф Аримафейский в тунике и иматии, иногда в нимбе. Иногда при беседе Иосифа с Пилатом присутствуют воины и народ, как в Евангелии № 74 (л. 208). Памятники: Евангелие университетской библиотеки в Афинах (л. 169), лаврентиевской библиотеки № VI, 23 (л. 163), национальной библиотеки № suppi, gr. 914 (л. 90 об.) и кодекс Григория Богослова в национальной библиотеке № 239 coisl. (л. 18 об.) [2455] . Греческий подлинник превращает Иосифа — молодого или средних лет [2456] — в старца и дополняет сцену фигурой сотника, стоящего между Иосифом и Пилатом и разговаривающего с последним [2457] . Византийская картина снятия тела Христа с креста есть видоизмененная форма распятия в простейшей композиции; здесь те же формы креста, распятого Спасителя и двоих предстоящих. Особый характер сообщают ей следующие черты: Иосиф Аримафейский поддерживает Христа на кресте; Никодим вынимает гвоздь из пригвожденной руки или ноги; Богоматерь держит уже опущенную вниз десницу Христа и иногда целует ее. Памятники: кодекс Григория Богослова № 510 (рис. 170) [2458] : Иосиф и Никодим в коротких рабочих туниках (л. 30 об.), Евангелие № 74 (л. 59 об., 100 и 208 об.), елисаветградское Евангелие, гелатское (л. 85: Иосиф стоит на низкой скамейке; над крестом два парящих ангела; л. 138 [2459] ; 217 и 272 об.), лаврентиевское Евангелие № VI, 23 (л. 163; дополнение: Христос, снятый с креста, лежит на земле), Евангелие № 54 (л. 107, рис. 169: Богоматерь лобзает десницу Христа) [2460] , афоноиверское Евангелие № 5 (л. 129), давидгареджийскаяминея (л. 25: Иосиф стоит на лестнице и принимает с креста тело Христа; Богоматерь приникает лицом к лицу Христа; два ангела парящих; справа беседка, означающая гробницу), ипатьевское Евангелие № 1 (в Ев. Марка), армянское Евангелие публичной библиотеки 1635 г. (л. 14, добавление: Христос лежит; возле Него Богоматерь и Иоанн (?); Иосиф, или Никодим, приносит на блюде сосуд с водой или ароматами). Изображение это находится в мозаиках в Монреале [2461] и во многих афонских и русских храмах [2462] ; на иконах (греч. ик. киевск. музея № 25), в лицевых Страстях, где в числе присутствующих являются сестры Лазаря, иногда Логин и др. В греческом подлиннике·, позади Богоматери стоят св. жены с ароматами, Иоанн Богослов лобзает десницу Христа; Мария Магдалина — шуйцу, а Богоматерь — лицо; в перспективе горы [2463] . Памятники средневековья на Западе придерживаются той же схемы, но допускают уклонения в деталях. Сцена испрошения тела принимает иногда игривый характер: в приемной комнате Пилата размещены попугаи и собачки, не совсем дружелюбно встречающие Иосифа (Библия национальной библиотеки № 9561, л. 179). Обычный тип снятия тела: в Евангелии ахенском [2464] и трирском [2465] , на окладе Евангелия в церкви Св. Иоанна в Монце [2466] , в молитвеннике национальной библиотеки № 1176 (л. 121), 1161 (л. 181), в Библии № 9561, в рукописи национальной библиотеки № fr. 828 (л. 204); в рукописи, изданной Бастаром, над крестом помещены два ангела с кадилами в руках [2467] ; а в Библиях бедных снятие с креста сопоставляется с созданием Евы из ребра Адама и изведением воды Моисеем в пустыне [2468] . Положение тела Христа во гроб по памятникам византийским и русским представляется в двух типах, или моментах. Самый древний тип есть в то же время тип, наиболее соответствующий евангельскому повествованию о погребении Христа и еврейской погребальной обрядности. Гроб имеет вид пещеры в горной скале; тело Христа завернуто в белую плащаницу и перевязано наподобие спеленутого младенца. Иосиф и Никодим, держа его в горизонтальном положении, приближаются с ним к входу пещеры. Единственную черту идеализации сцены составляют нимбы. Такова композиция в кодексе Григория Богослова № 510 (л. 30 об.; рис. 170) [2469] , барбериновой псалтыри (пс. LXXXVI), в Евангелии № 74 (л. 59 об.; 99 об.; 208), в Евангелии елисаветградском, гелатском (л. 138) [2470] . В последнем из этих кодексов в сцене перенесения тела участвует Богоматерь: она или следует за перенесением, или поддерживает тело Спасителя (л. 85 об.; 217,272 об.), а вверху парящие ангелы (л. 85 об.).
2455
Bordier, Descr., p. 207.
2456
В афинском Ев. он в типе ап. Петра.
2457
Ερμηνεία σελ. 137, § 252.
2458
Виз. альб. гр. А.С. Уварова, табл. XV.
2459
Наше опис., таб. VI, 2.
2460
Bordier, р. 230: рисунок неполный.
2461
Gravina, tav. 20-В.
2462
Стен, росписи, стр. 57, 62,63,86,89,93,95, 101,105, 149.
2463
Έρμηνεία σ. 137, § 253·
2464
Beissel, Taf. XXXII.
2465
Kraus. Taf. U.
2466
Frisi. Mcmor. di Monza, vol. Ill, tav. XV.
2467
Bastard. Hist, de J. Chr.
2468
Laib u. Schwarz, tab. 12.
2469
Визант. альб. rp. Уварова, табл. XV.
2470
Опис. табл. VI, 2.
169 Миниатюра Евангелия № 54
В ватиканском Евангелии № 1156 Богоматерь приникает к лицу Христа; над погребальной пещерой три св. жены плачущие, три рыдающих ангела и солнце в виде красного круга с лучами [2471] . Простая схема на греческой резной (на камне) иконе XIII в. в средневековом отделе Эрмитажа (зал резьбы по слоновой кости, шкаф I, № 14: Мария Магд, и Мария Иак. стоят в отдалении за горой), также в армянском Евангелии публичной библиотеки 1635 г. (л. 15) и в коптском (сцена оживлена роскошным садом, л. 275), в мозаиках Монреале [2472] и некоторых позднейших стенописях. На греческой иконе киевского музея (№ 25) — над пещерой изображен сумрак, в котором возможно различить звезды и несколько ангелов; так изображена славная таинственная ночь. Образцом второго типа композиции может служить миниатюра афоноватопедского Евангелия № 101–735 (л. 17 об.): у подножия креста, на котором уже нет распятого Спасителя, стоит каменный гроб и в нем лежит Спаситель; у главы Его стоят Богоматерь и Иоанн Богослов плачущие, у ног старец Иосиф; на правой стороне молодой Никодим с лестницей в руках, внизу сидят три плачущие женщины; они в отчаянии простирают руки к гробу; из-под головных покровов их выбиваются распущенные волосы. Трактование сюжета, очевидно, уже не то, что в древнейших памятниках. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105 различает два момента: положение тела во гроб в собственном смысле (л. 178) и перенесение спеленутого тела в пещеру — и, таким образом, соединяет механически два типа композиции. К тому же второму типу можно отнести миниатюру армянского Евангелия 1688 г. (л. 10), где при положении тела во гроб присутствуют, кроме Богоматери и Иосифа, трое мужчин и женщина, стоящие позади гроба. Тип этот принят был во второй половине XVII в. для русских антиминсов [2473] : Спаситель, опоясанный лентием, полагается Богоматерью и Иосифом, или Иосифом и Никодимом, во фоб; иногда видны сосуды с ароматами; позади гроба стоят плачущие — Богоматерь, Мария Магдалина, Мария Иаковлева, Мария Клеопова и Иоанн Богослов. На заднем плане крест с терновым венком и два ангела с рипидами; вверху Бог Отец в виде старца или одно еврейское написание имени Иеговы; иногда Св. Дух, сходящий на гроб. По углам евангелисты; на полях — орудия страданий Христа (рис. 171) [2474] . Напрасно было бы искать здесь следы древности: стиль изображения на всех антиминсах, драматический характер сцены, жесты действующих лиц — все указывает на Запад.
2471
R. de Fleury. La S. Vierge, pi. L
2472
Gravina, tav. 20-B.
2473
Христос, лежащий во фобе, изображался также на древних плащаницах: иногда над Ним киворий и ангелы с рипидами, вверху ангелы плачущие и бюсты солнца и луны (плащ. Усп. соб. во Влад, на Клязьме XVI в.); иногда Св. Дух сходит на Христа (плащ, боровского Пафнут. мон.).
2474
Прот. K.T. Никольский. Об антиминсах, табл. ΠI–XIV. Наш рисунок передает не все подробности опис. типа.
170 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510
171 Антиминс 1765 г.
Рисунки для антиминсов изготовлялись западными граверами и их русскими учениками и иногда носили название фряжских [2475] . Все это в порядке вещей. Но вот характерная черта. На соборе 1666–1667 гг. запрещено было изображение Бога Отца [2476] , а четыре года спустя, в 1671 г., при новгородском митрополите Корнилии награвирован был антиминс с этим изображением и таким образом явно нарушено, вероятно по случайному недосмотру, соборное постановление. Ошибка оставалась долго никем не замеченной и повторена на антиминсе, вновь награвированном в 1713 г. Только в 1722 г. по особому синодальному распоряжению заменено изображение Бога Отца еврейским написанием имени Божия, и таким образом иконография антиминсов приведена в согласие с названным постановлением собора [2477] . В лицевых Страстях преобладают две формы представления: изображается или тот момент, когда Иосиф и Никодим, в присутствии плачущих св. жен, полагают тело Христа в саркофаг, в деревянный гроб; или же — тело Христа лежит во гробе, а возле него плачущие. Эта последняя форма находит специальное объяснение в тексте Страстей, где подробно говорится о плаче присутствующих, особенно Преев. Богородицы, над гробом Христа. Как особенность, навеянная христианским погребальным обрядом, обращает на себя внимание присутствие ангелов со свечами, как на некоторых антиминсах, и даже со свитком, в котором написано: «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный…» (ОЛДП № 91) Греческий подлинник различает плач над гробом и положение во гроб: первое есть та же композиция, которую мы видели на антиминсах; вторая — перенесение тела в пещеру: Никодим поддерживает голову Христа, Иосиф — голени, Иоанн Богослов — ноги, Богоматерь обнимает тело; сзади следуют св. жены с ароматами; вдали за горами виден крест [2478] . Видоизмененную форму плача представляет другая композиция надгробного рыдания «Не рыдай мене Мати». Спаситель стоит во гробе; Его поддерживает плачущая Богоматерь. Она встречается в поздних греческих памятниках (соборы в Каракалле и Зографе); также на русских иконах Единородный Сын и отдельно, и в Страстях Господних. Греческий подлинник не знает этой формы; но она, в нескольких вариантах, известна по многочисленным памятникам западным, каковы: фрески во флорентинской рефектории Св. Марка, запрестольный испанский образ XV в. в музее Клюни (подарок Юлия Avdeovd) металлический ящик XV–XVI вв. в Лувре № 398 (два ангела поддерживают Христа); там же золотая пластина № 181 (Богоматерь и Иоанн Богослов поддерживают Христа; позади них ангелы; ср. № 399), картины Фра Джованни Анжелико (№ 200) и Фьезоле там же, образ Перуджино в церкви S. Pietro fuori le mura в Перуджии [2479] ; резной (по дереву) триптих XV в. в средневековом отделе Эрмитажа (зал резьбы по дереву № V, 33) и картина П. Веронезе в том же Эрмитаже № 145. В древнейших памятниках Запада сцена положения во гроб (= саркофаг) столь же проста, как и в византийских; так в кодексах архенском [2480] , трирском [2481] (сцена обрамлена двумя деревцами с надписью «hortus»), в рукописи XII–XIII вв., изданной Бастаром [2482] , в Библии национальной библиотеки № 9561 (л. 182), в молитвеннике той же библиотеки № 1161 (л. 187), 1176 (л. 121) и 1354 (л. 148), на эмалевой пластине Нардона Пенико в средневековом отделе Эрмитажа (зал эмалей, витр. 8, № 190). В молитвеннике Марии Алоизии — прекрасный ландшафт, в перспективе город; Иосиф и Никодим в остроконечных шапках; четыре плачущие женщины (л. 22 об.). В бревиарии публичной библиотеки (№ Q. v. I № 78) и в Библии бедных [2483] положение во гроб сопоставлено с Иосифом в яме и Ионой, ввергаемым в море.
2475
Прот. K.T. Никольский. Об антиминсах, сгр. 183.
2476
Деян. Моск. соб., л. 43. По изд. 1881 г., стр. 22. Исключение сделано для Апокалипсиса, л. 45, сгр. 23 об.
2477
Полн. собр. пост, по вед. правосл. исповед., II, 163–164, № 516.
2478
Ερμηνεία σ. 138, § 255.
2479
Forster. Denkmale ital. Maler., 64–67; Uefer, Taf. 20.
2480
Beissel, Taf. XXXII.
2481
Kraus, Taf. LI.
2482
Bastard. Hist. d. J. Chr.
2483
Laib u. Schwarz, tab. 13.
Глава 7
ВОСКРЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА. СОШЕСТВИЕ В АД. ЯВЛЕНИЯ ИИСУСА ХРИСТА ПО ВОСКРЕСЕНИИ
Непостижимый по самой сущности своей момент воскресения Христа в Евангелии не описан. Евангелие упоминает о «великом трусе» (землетрясении. — Ред.) и отвалении ангелом камня от входа в погребальную пещеру; но как произошло само воскресение, как выглядел воскресший Спаситель, как Он восстал из гроба и куда отправился — все это сокровенная тайна, и молчание о том евангелистов свидетельствует лишь об их безупречной искренности и величии события, не поддающегося никакому описанию. Затем евангелисты сообщают о явлении ангела св. женам и первой вести о воскресении (Мф. XXVIII, 1–7; Мк XVI, 1–6; Лк XXIV, 1-10; Ин. XX, 1), причем допускают некоторые разногласия, устраняемые различно новейшей критикой [2484] . Было множество попыток представить воскресающего или только что воскресшего Христа; предлагались и необходимые указания по этому предмету со стороны богословской и художественной [2485] , но удовлетворительного решения этой задачи в искусстве пока нет. В искусстве древнехристианского периода, при господстве символа и аллегории, воскресение Христово изображалось в формах символических. Такое значение имело изображение прор. Ионы, выбрасываемого на берег морским чудовищем: его символизм, а отсюда и многократное применение в живописи и скульптуре, основаны на ясном указании Самого Христа (Мф. XII, 40; XVI, 4), многократно повторенном памятниками письменности, особенно богослужебной [2486] . Символ этот пережил эпоху катакомб и удержался в позднейшем искусстве византийском и западноевропейском: в славянской псалтыри Хлудова, в миниатюре шестой песни представлены: извержение Ионы чудовищем и Ионы под деревом [2487] ; в рукописи московской синодальной библиотеки № 407 Иона со свитком в руке стоит в пасти чудовища (л. 490) [2488] ; в бревиарии императорской публичной библиотеки Q. v. № 78 in 4° Иона, выбрасываемый на берег чудовищем, приводится в качестве иллюстрации пятого элемента символа веры. Наряду с этим символом [2489] в эпоху саркофагов явилась скульптурная композиция, изображающая покой Христа во гробе (рис. 142 на стр. 405), описанная нами в главе о распятии Христа [2490] . Что в ней выражена, между прочим, и мысль о воскресении Христа, намек на это дает присутствие спящих стражей, а в некоторых саркофагах это нрикровенное выражение мысли раскрыто в дополнительном изображении Самого Христа, являющегося св. женам по воскресении; в перспективе видна гробница Христа в виде небольшой ротонды с куполом [2491] . Это добавление может быть рассматриваемо как переходная форма к замечательному типу изображения воскресения на древних диптихах и таблетках из слоновой кости. Число их довольно значительно. Британский аворий [2492] : он, вероятно, составлял часть того же самого ларца V в., к которому относилась и известная пластина с распятием Христа. Середина сцены занята изображением гробницы, представляющей разносторонний археологический и исторический интерес: основание здания прямоугольное с античными колоннами по сторонам входа; двери украшены изображениями воскрешения Лазаря и двух сидящих женщин; внутри виден саркофаг. На этом прямоугольнике поставлена ротонда с куполом. По сторонам здания сидят две женщины, т. е. Мария Магдалина и другая Мария, о которых, как о сидевших против гроба, упоминает ев. Матфей (XXVII,61): тут же два спящих стража с копьями и щитами, в коротких туниках и плащах — один в круглой шапочке, в каких изображаются на саркофагах евреи, утоляющие жажду водой, изведенной Моисеем из скалы. Это дает повод думать, что художник считал «кустадию» (κουστωδία, Мф. XXVII, 55–66) национальной еврейской стражей. С другой стороны, положение стражей показывает, что художник возвел в исторический факт вымысел первосвященников и старейшин (Мф. XXVIII, 12–15). Здесь, очевидно, представлен момент, предшествующий воскресению; по сравнению с другими авориями, где повторяется та же композиция, мы предполагаем, что с этой пластиной соединена была еще другая, теперь утраченная, на которой находилось явление ангела св. женам. Более полное изображение на миланском диптихе (рис. 172) [2493] : в первом из двух представленных здесь моментов в середине сцены гробница в виде двух поставленных одна на другую ротонд, с четырьмя римскими стражами в шлемах и бронях, со щитами и копьями; двери ротонды закрыты, и вся сцена дышит невозмутимым спокойствием; во втором та же ротонда, но уже с раскрытыми после воскресения Христа дверями; возле нее сидит на камне ангел и беседует с двумя св. женами; двое римских стражей в ужасе падают. Пластина из Бамберга в мюнхенском музее (рис. 173) [2494] : храм представляет соединение четверика с ротондой и куполом, с акантовыми карнизами, античными колоннами и скульптурными фигурами по фасадам; возле храма стоят двое стражей (один спит, опершись на карниз храма); внизу возле закрытых дверей сидит ангел (юноша без крыльев) и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами; на заднем плане дерево с сидящими на нем двумя птицами и гора: на горе два апостола (?): один пал ниц, другой в удивлении разводит руками; юный Спаситель, со свитком в шуйце, идет по горе к небу, откуда выступает десница Божия и берет десницу Христа. Значение первой группы совершенно ясно; вторая, по мнению большинства специалистов, означает вознесение Христа на небо [2495] .
2484
Свящ. Т. Буткевич. Жизнь Иисуса Христа. 2-е изд., сгр. 761–783. — Христ. чт., 1891, № 3–4.
2485
Е.Н. Воронец Воскрес. Христово. — Странник, 1889, апрель.
2486
Извлечения из песнопений см. в соч. прот. П. Матвеевского: Еванг. истор., стр. 64–65.
2487
С полной вероятностью следует допустить, что здесь пророк Иона имеет символическое значение: это видно из древнебогослужебного употребления книги пророка Ионы в страстную неделю и в навечерие Пасхи. Архиеп. Филарет. Обзор песнопевцев, сгр. 39–40 (Изд. 2. Чернигов, 1864).
2488
Еп.
2489
Изображения патр. Иосифа и Сампсона, как символов воскресения, редки в древнехрист. период. О них: Martigny, 399, 710; Kraus. Roma sotterr., S. 287, 289; R. E., I, 102; II, 73–74,715.
2490
Стр. 405.
2491
Garrucci, CCCL, 4.
2492
Ibid., CDXLV1, 2.; R. de Fleury. L’Evang. XCII, 3 (ошибочная подпись: Ivoire du Vatican).
2493
Garrucci, CDL
2494
J. Messmer. Das alteste bildl. Darstellung d. heil. Grabes-capelle auf einem Elfenbeirelicf im kgl. National-Museum zu MUnchen. Mittheil. d. k. k. Central-Commission, VIII Jahrg. April. Wien, 1862; Garrucci, CDI.IX, 4; Jameson. Hist, of our Lord, II, 262; Прохоров. Христ. древн., 1864, кн. 6.
2495
Messmer (цит. изд.); Garrucci, vol. VI, p. 88 и др.
172 Миланский диптих
Проф. Кондаков не принимает этого объяснения, так как в композиции вознесения число апостолов обычно простиралось до двенадцати и никогда не ограничивалось двумя [2496] ; притом апостолы здесь изображены спящими (?); вознесение в подобной форме — с десницей Божией, принимающей Христа, — появляется лишь в VI–IX вв. Он видит в этой сцене воскресение Христа, а в двух апостолах — двух стражей [2497] . Трудности изъяснения этим, впрочем, не устраняются; но общепринятое мнение имеет за собой преимущество в аналогичных изображениях вознесения на памятниках последующего времени; между тем как аналогичных форм воскресения нет ни в памятниках восточных, ни в западных. В сознании скульптора события воскресения и вознесения могли сближаться между собой. подобно тому как они сближаются и в некоторых памятниках письменности: ангел объявляет св. женам, что Христос восстал, Его нет во гробе; где же Он? Он отошел на небо к Богу Отцу. Исторической точности в передаче события здесь нет; но ее нет, как увидим, и в первой сцене явления ангела: точка зрения скульптора иная. На наш взгляд, обе эти сцены составляют прямо передачу двух стихов из речи ап. Петра в Деяниях апостолов: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему все мы свидетели. Итак. Он быв вознесен десницею Божиею… излил то, что вы ныне видите и слышите» (Деян. II, 32–33). Сходство полное, и искать иных оснований для объяснения второй сцены в псалтыри (Кондаков) нет никакой нужды. По заключению Вейнгертиера [2498] и MeccMepa [2499] , основанному на исследовании архитектурных форм гробницы Христа, аворий этот относится к древнехристианскому периоду, именно по первому к V–VI вв., а по второму, быть может, даже к IV в. Античным характером отличается также диптих Тривульци [2500] : гробница — ротонда с куполом на прямоугольном основании; над ней ангел и вол — символы евангелистов; в середине, на террасе здания, два упавших стража в восточных еврейских одежцах; возле гробницы дерево, означающее сад; внизу возле дверей гробницы — ангел, без крыльев, сидящий на камне; к нему припадают две св. жены. Вход в гробницу украшен пальметами; на полуоткрытых дверях изображены: воскрешение Лазаря, призвание Закхея и беседа Христа с неизвестным лицом: типы и композиции этих изображений — древнехристианские; Христос юный, в нимбе (кроме второго изображения).
2496
Гарруччи (цит. изд.) объясняет это уклонение влиянием Евангелия Никодима.
2497
Sculpt, de la porte de s. Sabine, p. 6–7.
2498
Weingartner. Die Kunstdenkmale d. altchr. u. roman Periode im bayer. National-Museum zu Miinchen. Mitheil. d. k. k. Central-Commission, 1861, S. 110.
2499
Messmer (цит. изд.).
2500
Garrucci, CDXLIX, 2.
173 Бамбергский аворий
На авории Мейеровского музея в Ливерпуле VIII–IX вв. гробница — прямоугольное здание, и на нем небольшая ротонда с куполом на колоннах; один из стражей спит, опершись на террасу здания, другой внизу; тут же сидит ангел и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами [2501] . На авории нарбоннском X в. [2502] гробница — высокая ротонда, узкого диаметра, с открытым входом, с куполом; ангел в нимбе; передняя из св. жен, Мария Магдалина, держит в руке кадильницу. На дверях Сабины [2503] гробница — здание с фронтоном и колоннами; форма его неясна; во всяком случае, это не ротонда; в аркообразном входе ее стоит ангел с крыльями; перед ним две св. жены. На окладе миланском (рис. 27 на стр. 109) гробница имеет вид здания с фронтоном, поддерживаемым колоннами, с подобранной драпировкой спереди; ко входу ведет лестница, как в скульптурных изображениях воскрешения Лазаря; возле входа — ангел с крыльями и женщина беседуют: ангел указывает рукой на звезду [2504] . Композиция, по-видимому, ясна; все элементы ее повторяются в других аналогичных изображениях; звезда означает раннее утро — время прибытия Марии Магдалины ко гробу Христа. Гарруччи изъясняет сцену в смысле введения Богоматери во храм [2505] и сближает ее с изображением на вердюнской таблетке; однако трудно предпочесть это изъяснение первому: на вердюнской таблетке у входа в здание стоит первосвященник с книгой, который, собственно, и служит главным признаком сцены; звезда неуместна в изображении введения во храм. Воскресение на ампулах Монцы [2506] дает любопытные варианты: храмина с четырьмя колоннами, поддерживающими шатровое покрытие, увенчанное четырехконечным крестом; внутри его — решетка с дверью; над дверью ваза с цветами и светильники. Вне храмины с правой стороны сидит крылатый ангел с жезлом в руке; с левой — две св. жены: первая держит в руках кадильницу на трех цепочках, вторая — ящик с миррой. На заднем плане — пальмовые деревья (= сад). На некоторых ампулах (рис. 144 на стр. 407) опущены кое-какие детали, но прибавлена надпись άνοστη или άνέστη δ Κύριοζ; шатер заменен сводом. Число св. жен ни на одной ампуле не простирается свыше двух, хотя бы по условиям места увеличение и представлялось возможным; следовательно, художники руководствовались здесь текстом Евангелия Матфея. В целом композиция ампул имеет более идеальный характер, чем композиции авориев: кресты и светильники явились здесь под влиянием особых представлений о гробнице Христа. В мозаиках равеннских [2507] гробница — моноптерос, с куполом, коринфскими колоннами, на круглой базе, с открытым входом. На пряжке от пояса, приписываемого Кесарию Арелатскому (VI в.) [2508] , — роскошная ротонда на прямоугольном основании, с двумя спящими воинами. На бронзовой медали [2509] иерусалимского происхождения, найденной в 1600 г. в Риме, — гробница-ротонда с куполом, с открытыми дверями, двумя упавшими воинами и с надписью άναστάσιζ. Явления ангела св. женам нет, как и на предыдущем памятнике. В Евангелии Раввулы (л. 277) [2510] роскошные пальмы покрывают весь фон картины (рис. 148 на стр. 413); они означают сад Иосифа Аримафейского. В центре картины — ротонда с античными колоннами, с вычурным куполом в виде колокола. Из полуоткрытых дверей ротонды стремительно вылетают три пучка лучей и поражают трех стражей. Налево ангел в золотом нимбе, в светло-голубой тунике с золотыми клавами и иматии, с жезлом, сидит на камне; перед ним две св. жены: передняя в нимбе, с фляжкой, наполненной ароматами; задняя с сосудом в виде лампады, указывающим, вероятно, на раннее прибытие св. жен ко гробу, когда было еще темно (Ин. XX, I) [2511] . Направо те же две жены припадают к ногам Христа воскресшего. Первая из св. жен, отличенная нимбом и сходная по всему с Богоматерью в сцене распятия, есть, по всей вероятности, Богоматерь. Ее появление в картине воскресения оправдывается не буквой евангельского рассказа, но преданием, засвидетельствованным церковной письменностью [2512] . В позднейших лицевых Евангелиях лишь очень редко сохраняется гробница Христа в виде цельного здания; таковы Евангелия императорской публичной библиотеки № 21 (л. 7 об.) и № 105 (л. 67). В лицевых греческих псалтырях гробница Христа обычно имеет вид шатровой будки; таковы миниатюры псалтыри Лобкова (пс. XXX, 14; VII, 8; CI, 14) и афонопандократорской (пс. LXXVII: явление Христа св. женам; гробница = киворий византийский). В некоторых средневековых миниатюрах Запада — гробница в виде купольного здания (Ев. Бернарда) или фасада базиличного храма (код. гильдесгеймский) [2513] . Общее во всех рассмотренных памятниках отступление от евангельского рассказа заключается в форме гробницы. По Евангелию, тело Христа положено было в новом гробе, высеченном в скале (ev τω καινω μι^ημείω, ό ελατόμησεν ό Ὶωσήφ ὲν τη πέτρα), т. е. в обычной погребальной пещере; между тем в памятниках вещественных место погребения имеет форму храма. Объяснение этого отступления заключается в том, что составители рисунков держали в уме мысль о храме, построенном Константином Великим на месте воскресения Христа, и под формой его представляли погребальную пещеру. Говоря о всей совокупности памятников, нельзя утверждать, что они передают точную копию действительного храма: против этой точности говорит различие форм храма на разных памятниках: между формами храма на авориях, с одной стороны, и ампулах, с другой, — значительная разница. Совершенно отличается от тех и других храм Воскресения в виде базилики, встречающийся в некоторых памятниках западных и восточных (код. Григ. Богосл. XIII в. в библ. Афоноиверск. монастыря, № 27, л. 205). Впрочем, различие между этими последними и вышеназванными устраняется, по нашему мнению, тем, что одни из них (последние) передают цельную (базиличную) форму храма Воскресения, а другие лишь главную часть его — ротонду; но и форма ротонды на наших памятниках неодинакова; а потому нельзя сказать, что все они дают копию этого сооружения. Однако какой же из них ближе стоит к оригиналу? Узнать это было бы очень важно потому, что первоначальный храм до нас не сохранился. Правда, существуют изображения его на монетах и печатях царей иерусалимских, на печатях ордена Тамплиеров; известно также несколько церквей, построенных по образцу св. ротонды [2514] ; но все они передают уже реставрированные, после персидского разгрома (614 г.), формы храма; между тем некоторые из авориев и ампул относятся ко времени ранее VII в. Мессмер [2515] и Бок [2516] видят копию в изображении на бамбергском авории; по замечени ю же де Росси, оно есть свободная передача форм Константинова сооружения [2517] . Гарруччи приравнивает к этому сооружению изображения на ампулах Монцы [2518] . Ампулы — творение иерусалимских художников, которые, без сомнения, хорошо знали иерусалимские священные здания. Однако это знание не есть безусловная гарантия точности изображений: цель изображений на ампулах могла считаться достигнутой и в том случае, если они сообщали лишь слабый намек на действительность. На некоторых ампулах храм производит впечатление шатрового кивория, как этот последний описывается Павлом Силенциарием и как иногда изображается в византийских памятниках евхаристии: форма эта не соответствует описаниям ротонды у Евсевия [2519] и неизвестного автора (ок. 530 г.) [2520] , которые говорят о круглом сооружении; в то же время она совершенно согласна с замечанием Антонина Пьяченского (ок. 570 г.) о гробнице Христа, сделанной из серебра наподобие пирамидального столба. Здание в мозаиках Равенны, в миниатюре Евангелия Раввулы и на авории Тривульци подходит к ротонде Евсевия; на авории бамбергском здание со стороны всех своих архитектурных деталей соответствует архитектуре эпохи Константина Великого, как это доказано Мессмером; но его прямоугольное основание составляет пункт, нелегко примиримый с древними известиями о ротонде. Разве допустить, что оно означает весь храм, а показателем ротонды служит купол? Предмет остается, во всяком случае, неясным [2521] .
2501
Garrucci, CDLIX, 3· Ср. аворий аграмский X–XI вв.: Mittheil. d. k. k. Central-Commission, 1863, Taf. VIII.
2502
Revue cie 1’art chr., 1890, p. 22, fig. 9; ср. ахенский оклад XI в. Didron. Annales archeol., t. XX.
2503
Agincourt. Sculpt., XXII; Garrucci, CDXCIX; Kondakoff, p. 6.
2504
О звезде говорит Гарруччи: vol. VI, p. 79; в известных нам изданиях памятника она опущена.
2505
Garrucci (цит. изд.).
2506
Frisi. Memor, stor, 1.1, tav. IV, II — UI; V, IV–V; Garrucci, CDXXXIV, 1,4–7; CDXXXV, 1.
2507
R. de Fleury. L’Evang. XCII1, 2; Garrucci, CCLI.
2508
Garrucci, CDLXXIX, 17.
2509
Ibid., CDLXXX, 4.
2510
Издания рисунка указаны в главе о распятии. См. еще: Salmon. Hist, de l’art chr., p. 317; fig 117 (Lille, 1891).
2511
По проф. Кондакову — курение в жаровне. Ист. виз. иск., 78.
2512
См. стр. XXXVIII, примеч. 5. Жизнь Преев. Богородицы. Изд. 5, стр. 167–168. Ср. «Житие Преев. Богородицы» иеромонаха Епифания; Порфирьев. Новозав. апокр., стр. 309.
2513
Beissel, S. 101.
2514
Annales archeol., t. 20, p. 26 sq.
2515
Mcssmer (цит. изд.).
2516
Bock. Die bildl. Darstell. d. Himmelfahrt Christi, v. VI bis zum XII Jahrhund. Freiburger Diocesan — Archiv II Bd. 1–2. H. 1866, S. 437–438.
2517
De Rossi. Bullet., 1865, Novembre.
2518
Garrucci, Storia, vol. VI, p. 74.
2519
Евсевий. О жизни царя Конст., кн. 111, гл. 38.
2520
Палест. сборн., вып. 7, стр. 95.
2521
Было бы очень важно издать вместе все древние изображения Константиновых святогробских сооружений и подвергнуть их специальной археологической критике в связи с памятниками письменности. Интересный и весьма различно решаемый вопрос об этих сооружениях, по-видимому, нашел бы в уцелевших памятниках некоторое освещение.
В обычном типе рассматриваемого изображения на памятниках византийских и средневековых западных гробница имеет иную форму; другие подробности композиции также несколько изменяются. Следы изменений выступают в памятниках скульптуры IX–XI вв. и в византийских лицевых Евангелиях.
174 Византийский оклад в лувре
На византийском металлическом окладе Х-Х1 вв. в Лувре (№Д. 709) (см. рис. 174) [2522] : ангел с жезлом сидит у пещеры с решеткой; внутри пещеры видны погребальные пелены; у входа — упавшие стражи (повреждены). Многочисленные надписи из Евангелия и Октоиха сообщают полную определенность всем деталям изображения. Над гробницей надпись: о τάφοζ του Κυ; над ангелом: δεΰτε ῒδετε τον τόπον όπου ἒκείτο ό Κύριοζ (Мф. XXVIII, 6); над св. женами: ἒιχε δε αύταζ τρόμοζ και βκστασίζ (Мк. XVI, 8); над стражами: καί οι φυλάσσοντεζ απβνβκρ-ώθησαν. Вокруг изображения по краям оклада: ώζ εΰπρβπήζ ταΐζ γυναιξίν ό άγγελοζ, νυν, έμπεφάνησται και πηλαυγη φέπων τηζ έμφυτου σύμβολα άΰλου καθάρότητοζ. τη μορφή δέ μηνύων τό φέγγοζ τηζ άναστασεωζ κράξων έξηγέρθη о Κύριοζ [2523] . В Евангелии № 74 явление ангела св. женам повторено два раза в формах довольно однообразных [2524] : ангел сидит на прямоугольном камне возле отверстия пещеры, заделанного решеткой; перед ним стоят четыре св. жены в нимбах (л. 60 об.); передняя держит в руках сосуд в виде кацеи с огоньком (л. 100 об.). В Евангелии Иоанна несколько изображений (л. 209): Мария Магдалина стоит у гроба и плачет (Ин. XX, 1); беседует с двумя апостолами (ст. 2); апостолы стоят у гроба (ст. 8); Мария Магдалина стоит у гроба перед двумя ангелами (ст. 12–13); припадает к ногам Христа (ст. 16). В гелатском Евангелии четыре изображения: погребальная пещера; у входа сидит да камне ангел и указывает двум плачущим женам на внутренность пещеры; три воина в кольчугах, со щитами, стоят возле входа в пещеру (л. 86; ср. 138 об., 217 об. и 272 об.). Лаврентиевское Евангелие, л. 59 и. 209 об. (ср. Ев. № 74; гроб = саркофаг). Никомидийское Евангелие, л. 246 (ангел — на скале пещеры). Евангелие № 54: внутри пещеры видны белые погребальные пелены; возле пещеры три стража стоят, опершись на свои щиты; в стороне лежат мечи и копья; ангел в голубой тунике и сером иматии сидит на четырехугольном камне; перед ним две плачущие жены (л. 108). Евангелие № suppi, gr. 914, л. 91 об. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105, л. 67 (гробница = будка). Коптское Евангелие, л. 86, 214 об. (в пещере погребальные золотые одежды; св. жены с кадильницами и одна с ящиком в руках). Ипатьевское Евангелие № 2 (в Ев. Марка). Армянское Евангелие императорской публичной библиотеки 1635 г., л. 17 (св. жены с ароматами в руках; стражи спят). Мозаика в Монреале (в пещере — белая пелена; стражи со щитами упали) [2525] . Греческая икона в Академии художеств XVII в. № 12 (гробница = саркофаг; ангел на камне — ό λή0οζ; восемь спящих воинов). Греческий подлинник разделяет разобранную композицию на два самостоятельных изображения: а) кустодия, стерегущая гроб, и б) ангел благовествует мироносицам о воскресении. Мраморный гроб, запечатанный четырьмя печатями; вокруг него воины лежат: одни оперлись на щиты и копья (elС άσπΐδαζ καί Χό-γχαζ), другие — на колени, третьи — на руки; среди них сидит в недоумении (καθήμενοζ απορεί) Логин-сотник. Перед гробом — мироносицы сидят и плачут; в руках их различные сосуды для мира — глиняные и стеклянные (διάφορα άγγεΐα μυροφόρα άλλα ек ττηλου καί άλλα έξ ΰάλου) [2526] . Последующий момент евангельского повествования подлинник описывает так: открытый гроб; на крышке его сидит ангел светозарный; в одной руке ангела жезл (κοντάρι), другой он указывает на пелены и сударь во гробе. Перед гробом — мироносицы с миром [2527] . Подобное разделение композиции встречается и в некоторых позднейших памятниках русской иконографии, например в лицевых Страстях (ОЛДП № XLVIII) [2528] .
2522
Lacroix, р. 491 (сокращ. изд.); Schlumbcrger. Un empcrcur, p. 273; Bayet, p. 209.
2523
2-й троп. 1-й песни канона гл. 8 на воскр. утр. Παρακλητική ήτοι Οκτώηχοζ ή μεγάλη. Έΐ'ετιήσιΐ' 1857, σ. 307. Слав, перевод «яко благолепен ангел женам ныне явися, светлыя нося естественные образы невещественныя чистоты; зраком же возвещая свет воскресения, зовый: воскресе Господь».
2524
Sommerard. Alb. 8-е ser., pl. XIV.
2525
Gravina, tav. 20-A.
2526
Έρμηι^ία σ. 238, § 256.
2527
Ibid, σ. 139, § 259.
2528
О западных памятниках; Cahier. Melanges d’archeol., vol. III, pl. VI.; Mittheil. d. k. k. С. C. 1863, S. 306–307; R. de Fleury, pl. XCTV.
В рассмотренных формах выражена ясно и определенно, сообразно с Евангелием, первая весть о воскресении Христа. Но средневековое искусство, чуткое к развитию богословской мысли, не могло остановиться на этих простых формах. Идея воскресения Христова, в применении к спасению людей, раскрытая в творениях церковных писателей, перешла в искусство и отлилась в форму композиции сошествия Христа в ад [2529] .
Композиция — весьма распространенная, глубоко содержательная, в то же время доступная непосредственному пониманию, поражающая наблюдателя пластичностью своих форм и смелостью замысла. Явившись в эпоху усиленных стремлений к догматизированию священных изображений (VIII–IX вв.), или немного ранее [2530] , композиция эта прошла несколько стадий в своем историческом развитии, отражая в себе неоднократную смену религиозных представлений о сошествии Христа в ад и изведении оттуда ветхозаветных праведников.
2529
Греч, название Αναστάσιέ, русское — Воскресение Христово.
2530
Гримуар (Manuel, р. 408) ошибочно считает древнейшими изображения XI в. Мы полагаем, что возможно отнести появление композиции к VII–VIII вв. На одном энколпин Монцы (Garrucci, CDXXXI1I, 5) изображен Христос в ореоле с лучами, в тунике и иматии. Он простирает руку к неизвестному' лицу, стоящему, по-видимому, на коленях возле ящика. Вопреки объяснению Гарруччи (явление Христа Марии Магдалине) мы полагаем возможным объяснить сцену всмысле сошествия Христа в ад. Поза Христ а и коленопреклоненной фигуры (= Адам), ящик = саркофаг — все это суть черты хорошо известные по памятникам византийской композиции Άναδτάσιζ. К сожалению, мы не имели возможности лично рассмотреть сам оригинал, что было бы необходимо для категорического суждения о композиции.