"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

Гладилин Никита Валерьевич

Но не только Анна занимает мысли Йоханзера. Он внимательно приглядывается к третьему члену приютившего его семейства – шестнадцатилетнему гимназисту Бенедикту (Бени). Отношения двоюродных братьев с самого начала складываются сложно. Это встреча людей не только разных поколений (в конце ХХ века разница в 15 лет – огромная пропасть), но и разных культур. Йоханзер – хранитель великой культуры давнего прошлого и национальной самобытности. Бенедикт живёт одной лишь космополитической культурой настоящего. Лицом к лицу встречаются романтизм (но романтизм "реликтовый", "музейный") и постмодернизм в своей откровенно масс-культовой версии. Конрада раздражают развязные манеры подростка-акселерата, его словарь, засоренный сленгом, обсценной лексикой и англицизмами. В свою очередь, он сам для Бенедикта – ископаемый тип. Показателен такой пример: Конрад даёт Бенедикту почитать книгу Вакенродера и слышит насмешливое: «Наш учитель немецкого сказал, что романтизм кончился Освенцимом» [21; 78]. Спустя некоторое время он интересуется, какое впечатление произвёл Вакенродер, и

слышит в ответ: «Он умер». Бенедикт крайне недоволен тем, что кузен всё время суёт нос в его дела. Напряжение между двоюродными братьями нарастает, любой пустяк чреват конфликтом, намечается открытая конфронтация. Тем более, что Бени тоже в дурном расположении духа: он на грани исключения из гимназии, не имеет друзей, не находит общего языка со свой девушкой. Эта девушка, в свою очередь, тянется к Йоханзеру. Предпочтя потерять девственность под руководством опытного мужчины, искушённого в общении с женщинами, она утешается мыслью, что оба кузена вполне заменимы. «Ты очень похож на Бени», - говорит она Конраду [21; 182]. «Его сходство с Бени наэлектризовало её» [21; 244]. Это притом, что тут же говорится: сходство отнюдь не портретное.

Это далеко не единственный намёк на двойнические отношения двоюродных братьев. У обоих на лице «налёт меланхолии» [21; 76], оба одинаково замкнуты и упрямы, наконец, оба – фальсификаторы: Бени уже вовсю подделывает оценки и замечания учителя в своём табеле.

Но тут приходит известие, что с помощью новейшей ультразвуковой аппаратуры обман Йоханзера раскрыт, готовится судебный процесс, и сам он объявлен в розыск. Бени об этом проведал и при любом столкновении шантажирует Конрада тем, что может ведь и сообщить о местопребывании беглеца. Невзирая на все попытки завоевать симпатию Бени (Йоханзер даже предложил построить для него отдельный садовый домик и сам активно участвовал в строительстве), отчуждение между кузенами нарастает, и наконец выливается в открытый конфликт. Бени угрожает Конраду, что выдаст руководству Института его местоположение. В ответ Йоханзер поднимает с земли увесистый камень и бросает Бени в голову. Тот мёртв. Итак, намечается завязка мотива «братоубийство», отработанного Гофманом в «Эликсирах дьявола», а чуть позже – в «Майорате». Но в данном случае происходит убийство не только брата, но и двойника. То, что до сих пор упоминалось в форме намёков, вскоре после убийства становится абсолютно очевидным. Главное же, становится ясным истинный облик Йоханзера – он отождествляется с богом смерти Танатосом, грозный лейтмотив которого уже давно звучал в «лирических» авторских отступлениях. Душевное раздвоение, экзистенциальное отчаяние Йоханзера являет себя как воля к саморазрушению, тесно связанную с волей к разрушению вообще. «Невидимое, ужасное было рядом» [21; 373]. Ему слышится голос убитого им «двойника», который, как и у Гофмана, теперь неотвязно будет сопутствовать ему всюду: «Убийство – удобная разновидность самоубийства» [21; 438].

Как и Медардус, Йоханзер на деле озабочен не столько чувством вины, сколько проблемой: как замести следы. Выручает его уникальная способность – он пишет родителям Бени прощальное письмо от имени мальчика, и что самое важное – на его языке, с присущими тому особенностями лексики, синтаксиса и строя мыслей. Ведь он давно подозревал, что кузен вынашивал планы бегства из постылой деревни в большой город. Успех предприятия окрыляет Конрада, в его голове рождается хитроумный план. Он скоро прощается с родителями Бени и говорит, что возвращается в Берлин, с тем чтобы отыскать Бени, решившего круто изменить свою жизнь. «Оба (Марга и Рудольф видели Йоханзера (курсив авт. – Н.Г.) в последний раз» [21; 444]. В принципе, Йоханзер может обойтись без руководителя, он достаточно зрел, сам себе Белькампо и Челионати: «разделил себя на врача и пациента, пытался внушить себе, что убил кого-то другого, а не себя» [21; 423]. Современный человек должен привыкнуть жить без «кукловода».

Начинается беспрецедентный эксперимент: Конрад отказывается от своего «я», чтобы стать новой инкарнацией Бенедикта. Он начинает с того, что прилежно учится говорить на языке Бени, жить его интересами, желаниями, ценностями, смотрит на всё его глазами. Йоханзер учится «быть другим». Технически Крауссер подаёт это так, будто кузены «вместе гуляют» по городу и ведут постоянный диалог. Конрад перенимает манеру Бени выражаться, его движения, его привычки, его приоритеты восприятия. Он узнаёт, как надо вести себя среди «своих» на рок-концерте и как обращаться с компьютером. Процесс «взаимовыгодный», Бенедикт тоже кое-чем обязан Конраду: «Ты знаешь, я ведь читал твоего Вакенродера, местами было вполне клёво, и я думал, почему этот парень – я имею в виду тебя – не живёт так, как он писал. Взять хоть эту вещицу, «О терпимости»…» [21; 477] Текст, написанный двести лет назад, оказывается целиком созвучен современности. Теперь Йоханзер приемлет постмодерн с его этикой, основанной на безбрежной толерантности.

Притом Йоханзер совершает новые, казалось бы, злодейские поступки. Он не только становится «своим» в молодёжной субкультуре и принимает как данность то, что «способность остроумно болтать ни о чём оказывается более востребована, чем предположение какого-либо содержания» [21; 455]. Он ещё и даёт волю своим первобытным инстинктам: поджигает родной Институт, которому отдал столько сил и зверски убивает его директора, своего бывшего шефа. Напомним только, что

повествование давно уже утратило реальный характер, и постепенное «превращение» Конрада в Бени, а также его злодеяния перед культурой и человечеством носят характер виртуальной компьютерной игры. Кровавое убийство – симулятивно, невсерьёз. И поджог Института (общий топос постмодерна – пожар в музее у У.Эко, разгром музея у А.Битова) – жест не разрушения, а очищения ради возрождения. Подлинная культура неуничтожима. На это Крауссер намекает в сцене, когда один из сотрудников Института извиняется перед Йоханзером за то, что его подозревали в фальсификациях романтических текстов: «пока нам не пришло в голову ещё раз проверить аппаратуру. Что же выяснилось? Некоторые несомненные автографы Гёте оказались датированы 1853 годом! А другие – даже 1912!» [21; 496]. Достаточно прозрачный намёк на то, что вся мировая литература есть чья-то мистификация, игра, симуляция. Даже фразу о том, что романтизм закончился Освенцимом, можно нейтрализовать, написав её почерком Вакенродера. «Мы покажем твоему учителю, что романтизм ни для чего не был концом» [21; 484].

«Неразлучную парочку «курирует» откуда ни возьмись объявившийся наставник, Чудик. Впрочем, в его появлении ничего удивительного нет. Ведь в присутствии Чудика для Йоханзера и раньше оживала «зеркальная неизвестность, как в сновидении, которое нельзя локализовать» [21; 227]. С момента убийства Бени (или самоубийства?) фиктивное пространство романа всё более размывается, распадается на фрагменты (подзаголовки глав – «Четыре фрагмента», «Шесть фрагментов»); происходит взаимопроникновение реалистической «действительности» и снов, безумия и калькуляции, цитирования давно покойных авторов и полёта свободной, живой фантазии. Это – своеобразное «киберпространство», в котором возможно всё. В том числе – бесконечное изменение прошлого. «Мы впервые создаём то, что было» [21; 46 / 368]. В частности, это доказывает художественный «фрагмент» из блокнота Йоханзера [21; 467-471], варьирующий сцену недалёкого прошлого [21; 249-252), когда он молча воздыхал по Анне, а та была так близка… Ситуация проиграна заново, большинство деталей совпадают слово в слово, но посреди сцены Конрад имеет физическую близость с возлюбленной.

Чудик «снимает голову Йоханзера с плеч и отбрасывает подальше» [21; 463). Конраду и прежде люди казались «машинами Танатоса» [21; 290), ныне он постиг, что он и сам – не более, чем сборный автомат. Чудик подтверждает чаяния Конрада – он знает, какой дорогой тому идти. Слушать полную «тишину, когда нет ничего, что говорило бы с тобой, ничего, что высказывалось бы и утешало бы одним тем, что высказывается» [21; 462). Не в надежде услышать «первозвук» в своей душе, а чтобы навсегда расстаться с ним. Чудик подробно, хотя и метафорически рисует последовательные этапы самоутраты. Последние колебания Конрада: «Тогда меня не будет? – Разве не этого вы хотели?» [21; 491]

И вскоре Йоханзер пишет в письме родственникам, что «отказался от своего «я». Быть «я» свойственно диктаторам» [21; 493]. И он проходит последний этап самоутраты: отшельничество, в течение которого он прислушивается к надвигающемуся шествию мертвецов, которые постепенно «высасывают жизнь, как спинной мозг» [21; 517] у тех, кто ещё жив. И он даёт Бенедикту целиком поглотить себя. Смотрит на своё отражение в воде. «Он чувствовал, что хорошо удался. Ощущал себя шедевром собственного искусства» [21; 526]. И на последней странице романа Крауссера «он увидел на противоположном берегу схематичный образ мужчины, очень похожего на него самого… через какое-то время контур внезапно стал тенью, расплылся в представление, выдернутый силуэт погрузился во тьму кустарника», после чего «Бенедикт повернулся и пошёл домой» [21; 542].

В «Танатосе» выведен очередной «аноним», не оставивший следа в истории. Однако, место малограмотных «самородков» Зюскинда и Шнайдера занимает в высшей степени образованный, сполна впитавший предшествующую традицию постмодернистский «гений». Конрад Йоханзер – своего рода «культивированный Гренуй». Он также сознаёт дефицит идентичности и творит себе искусственное «я» из «аромата» (читай – словаря, движений, мыслей, мечтаний) убитого им человека. Но Крауссер, в отличие от Зюскинда, не собирается наделять протагониста своего романа инфернальными чертами: Конрад Йоханзер не только уничтожает, но и воссоздаёт. Если между строк романа Зюскинда можно прочитать нелицеприятный приговор искусству, творимому «гениями», то у Крауссера осуществляется его реабилитация. Искусство ничего не может уничтожить и само – неуничтожимо. То, что у Зюскинда читалось лишь в глубоком подтексте, у Крауссера открыто манифестировано: отсутствие «я» осознаётся как однозначное благо, как залог постоянного перехода в новое качество, как возможность самому быть господином своей судьбы, совмещать в себе кукловода и куклу.

Вместе с тем, «оптимизируя» зюскиндову модель, Крауссер ближе подходит к общему для двух романов источнику – к Гофману. Упомянутый арсенал «гофманианы», вновь представленной весьма односторонне, в «мрачном» варианте «Gespenster-Hoffmann», под пером Крауссера получает светлую “раннеромантическую” аранжировку: прохождение через “ужасы” Гофмана, как ни парадоксально, всё равно приводят “домой”. И хотя конечно, это “возвращение к истокам” – мнимое, во весь голос у Крауссера звучит тема вечного возвращения, повторения одного и того же, а следовательно – бессмертия, так как смерть – лишь возможность обретения нового имени. Из «негативной» эстетики Конрада Йоханзера, его воли к саморазрушению рождается эстетика, безусловно позитивная, хотя и симулятивная в своей основе.