"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
Вместе с тем Элиас использует свои подражательные способности как возможность предоставлять односельчанам их верные и неверные зеркальногые отображения. Так, «имитируя» голос Ильи-пророка, он демонстрирует односельчанину Хайнцу его убогий моральный облик [ср.: 15; 63] и в буквальном смысле «раздевает» деревенскую потаскушку Бургу [ср.: 15; 140], подражая голосу её возлюбленного. Вспомним, что похожую функцию выполняли многие волшебники-кукловоды у Гофмана; а по отношению к покончившему с собой дяде, подражанием которому Элиас обязан многим азам музыкального ремесла, он и вовсе невольно выступил как Крошка Цахес. Итак, дар Элиаса сродни не только музыкальному гению Крейслера, но и инженерным способностям мейстера Абрагама. Кстати, основная профессия последнего – органный мастер: вот и Элиас собственноручно отреставрировал и усовершенствовал обветшалый, расстроенный деревенский орган. Но именно в образе Абрагама у Гофмана мифологема «архимеханикус» не только воплощена, но и развенчана: в нём есть черты горе-мастера, его искусство эффектно, но неплодотворно. Особенно это выражено в сцене праздника в «Житейских воззрениях…», конструктивно одной из первых в крейслеровой части романа, а хронологически – последней: мало того, что не явился истинный, по замыслу Абрагама, виновник «торжества» – Крейслер, – так ещё и природная стихия сорвала безупречно рассчитанный замысел «механика». К тому же, Абрагам подвержен тем же страстям, что и Крейслер, как и тот не способен «рассчитать» личное счастье, как и тот навеки разлучён с любимой. У Шнайдера ирония судьбы в том, что «Бог создал музыканта, не дав ему возможности перенести на бумагу ни единого такта» [15; 13]: его уделом, единственной манифестацией
Главный же «диссонанс» в судьбе Элиаса – несоответствие идеальных чаяний и реальных обстоятельств. При всём несходстве Элиаса и Гренуя, на деле в «Парфюмере» и «Сестре сна» даны разные варианты единой инвариантной концепции позднеромантической «любви художника» – идеальной, платонической, бестелесной. В «Сестре сна», как и в «Парфюмере» также осуществляется её преломление в пародийной оптической плоскости, только на сей раз она чревата гибельными последствиями не для возлюбленной-музы, а для самого художника. То, какую роковую роль для Элиаса и его искусства, должна была стать любовь к кузине, подчёркивается иронически-патетическим комментарием рассказчика: «Ему дано было влюбиться, ибо Господь ещё долго не выпускал его из рук своих» [15; 86]. Возлюбленная для музыканта у Шнайдера – не просто символ, но и источник, и цель его вдохновения: «Когда Элиас музицировал, он делал это ради Эльзбет» [15; 107]. Он не скрывает: «Постлюдию я играл только для тебя… наши сердца бьются в унисон» [15; 127]. Элиас ведёт Эльзбет к заветному камню, произносит перед ней вдохновенный монолог об одухотворённости всей природы [25; 119], поёт с ней дуэтом – очевидная отсылка к дуэту Крейслера и Юлии в «Житейских воззрениях…» Но Элиас никак не может осмелиться на признание Эльзбет своих чувств, не говоря уже о предложении руки и сердца. Объяснение хрониста насчёт «бессловесности» всех эшбержцев, когда речь заходила о нежных чувствах [ср.: 15; 149] – звучит иронически-издевательской отговоркой: ведь «бессловесность» односельчан Элиаса не препятствовала им вступать в брак и в беспорядочные внебрачные связи. Между тем, реальная Эльзбет – хоть и несколько «сомнамбулична» («traumwandlerisch») [25; 100], хоть и не чужда «романтической» мечте «про юношу, который однажды явится из чужедальней страны и заберёт её с собой» [15; 109], тем не менее – вполне земная, «филистерского типа» женщина, сочетающая восхищение искусством гениального кузена с крестьянской практичностью и желанием тривиального женского счастья. Она «не блистала умственными способностями, но и дурой не была: в своих мечтаньях она выбирала круг знакомств, прикидывала, какое из них не сделает ей чести, какое будет выгодным или полезным» [15; 119]. Эльзбет не лишена чувства красоты; она сама – искусная рукодельница. Но декоративное искусство в «истинно романтической системе координат» занимает более низкий ранг – сферу ремесла; даже у «раннего» Гофмана плетение, вязание, вышивание сигнализирует о безнадёжной «приземлённости» женщины, её непригодности служить художнику идеалом. В результате Эльзбет выходит замуж за другого односельчанина, немного жалея Элиаса, но не об Элиасе: «Просто ему надо быть порешительнее да посильнее» [15; 152]. «Элиас Альдер – не мужчина. Она это ясно видит – к сожалению» [15; 153]. Но именно после замужества возлюбленной любовь к ней вспыхивает в музыканте с такой силой, что он воскрешает в памяти учение забредшего в Эшберг странствующего шарлатана: «Когда спят, не любят… Кто любит, тот не спит» [15; 113]. В то же время музыка становится немилой для Элиаса, его дар – проклятьем. «Поскольку его гений был дан ему Богом, он принял решение наперекор Богу» [15; 105]. Это вроде бы плохо согласуется с позднеромантической проповедью «отречения» от женщины ради искусства, но выбор Элиаса отнюдь не препятствует его скорому триумфу перед большим стечением народа, а как раз обуславливает снизошедшее на него вдохновение. Ведь небывалую, апофеозную силу своего воздействия на слушателей музыка Элиаса приобретает благодаря «аромату» возлюбленной, благодаря тоске по ней и боли о её утрате. «Und Elsbeth wurde Musik. Elsbeth!» [25; 177] (перевод А.Фадеева не точен: не «была музыкой», а «стала»).
Чтобы замаскировать истинные причины любовного «отречения» протагониста «Сестры сна», Шнайдер словно расщепляет, раздваивает его, передавая деструктивные, «изнаночные» свойства позднеромантического художника другому персонажу. Миф «крейслерианы», преломившись в зеркале «Парфюмера» даёт новое «отражение» на плоскости «Сестры сна». Да, Элиасу Альдеру нет нужды создавать себе притягательного «ароматического двойника» – волей своего автора он должен оставаться до конца безупречным, святым во всех делах и помыслах. Но за ним, как тень, как призрак двойника за позднеромантическим героем, неотступно следует его «негатив». Наперсник и единокровный брат Элиаса Петер, родившийся с ним в один день – истинный его антагонист, преступный, мстительный, коварный, расчётливый садист. Пожар, из огня которого Элиас спас Эльзбет, учинил Петер, ради мести приёмному отцу, он же умело подтолкнул односельчан к самосуду над безвинным резчиком. Он не говорит на одном языке с животными, а изощрённо мучит и убивает их. Причём «когда он насытился примитивной жестокостью, ему пришло в голову прибегнуть к таким хитроумным способам, когда животина испытывает муки, не теряя доверия к своему хозяину» [15; 134]. В моральном отношении Петер – вылитый Гренуй, лишённый, правда, каких-либо особых талантов. И Элиас знает всю неприглядную подноготную своего товарища, но тем не менее они неразлучны. «Петер был единственным человеком в жизни Элиаса Альдера, распознавшим в нём гения… И поскольку это чувство неотвязно преследовало Петера всю жизнь, он старался как-то подавить Элиаса. А Элиас почти полностью покорился ему… из наивной благодарности за то, что есть на свете такой человек, который не оставил его в самые горькие минуты жизни. Элиас любил Петера» [15; 47]. Вот так «однолюб»! Таким образом, нарциссическое содержание «любви художника» переносится Шнайдером на его alter ego. Художник, любящий в искусстве проекцию самого себя, разлагается на бескорыстного творца и его обожателя. Элиас – идеальное зеркало Петера, но и Петер – зеркало для Элиаса. Вроде бы именно Петер, а не Элиас в «Сестре сна» выступает как глашатай концепции «отречения», именно он нашёптывает Элиасу, что его искусство несовместимо с любовью к женщине, старается дискредитировать её в глазах друга и, наконец, устраивает свадьбу Эльзбет с другим односельчанином. Он подбивает Элиаса на злые розыгрыши, искажает «отражения» в душе Элиаса: «Такова женщина!.. глупа и простодушна, уступчива и труслива» [15; 141]. Итак, Петер – «злой» манипулятор, гибрид советницы Бенцон и Коппелиуса? Однако, для понимания романа гораздо важнее то, что Элиас практически не сопротивляется внушаемому якобы со стороны тезису о том, что любовь к Эльзбет только вредит его музыкальному дару, покорно поддаётся всем провокациям и наущениям «кукловода». В конце же романа «двойники» Петер и Элиас словно меняются местами: одержимый Элиас сам бежит от возлюбленной, от людей, от жизни. На вопрос «злодея» «А если о тебе спросит Эльзбет?», «Элиас не отвечал и посмотрел на Петера такими пустыми глазами, что у того мурашки забегали по телу» [15; 204]. И в своём злосчастии Элиас столь же мало готов винить «двойника», как и самого себя. Всю ответственность он перекладывает на Творца мироздания.
Речи Элиаса, обращённые к христианскому Богу, кощунственны не менее гренуевых; в непомерные страдания рядится непомерная гордыня: «Я пришёл проклясть Тебя!!! Я пришёл рассчитаться с Тобой!!! Разве Ты милосерден? Любви-то в тебе меньше всего!!! Ты творишь ненависть, Ты рождаешь Зло!!! Не Ты ли создал ангела Люцифера?!.. Знай, что я действую наперекор Твоей воле. Знай, что Ты не можешь причинить мне боль сильнее той, что уже причинил. Отныне нет надо мной Твоей власти. И если я, Элиас Альдер, погибну, на
Но, если отвлечься от широковещательных заявлений самого Элиаса и рассказчика-хрониста, можно заметить, что по сути бунт Элиаса похож на бунт Медардуса у Гофмана: художник-монах протестует против данного (гласно или негласно) обета безбрачия, поскольку этот обет входит в противоречие с вполне земными устремлениями его самого. И у Шнайдера, и у Гофмана самотерзание, облачённое в патетическое велеречие, скрывает главную проблему: скованный внеположенными ему дискурсами (католическим и романтическим) художник не доверяет себе, а только представлению о «я», каким то «должно быть». Причём в «позднеромантическом» пространстве «Сестры сна» нет места персонажу вроде Белькампо, который в ироническом зеркале показал бы протагонисту всю фальшивость его позы, его идущие от чрезмерной гордыни завышенные требования к самому себе.
Притом, что в романе Шнайдера эксплицитно отражена весьма небольшая часть «гофманианы», даже отзвуки «крейслерианы» кажутся, на первый взгляд, пунктирными, неполными. Где знаменитая крейслеровская ирония, пусть маскирующая отчаяние, но всё же позволяющая капельмейстеру не сорваться в бездну самоубийственного безумия? Иронический тон в «Сестре сна» порой обретает голос повествователя-хрониста, но только когда тот отвлекается от основного действия романа, например, рисуя вполне бидермайеровский образ акушерки или повествуя историю угольщика Михеля, попавшего под влияние просветительской литературы. И акушерка, и Михель задолго до окончания «романтической» истории Элиаса Альдера покидают пространство, в котором та протекает – затерянную в Альпах деревушку Эшберг. Говоря об Элиасе, рассказчик кажется серьёзным и утрированно патетичным. Но в этой серьёзности и патетичности кроется глубоко иронический жест автора «Сестры сна». Компонуя историю Элиаса из ходульных банальностей, заведомых штампов, гораздо более явных, чем у Зюскинда или Кирххоффа, изрекая «надрывные» сентенции, Шнайдер однозначно предостерегает читателя: рассказанное ни в коем случае не претендует ни на серьёзное к себе отношение, ни попросту на какую-либо достоверность.
Ирония автора сказывается и во всё новых и новых отсылках к «Парфюмеру». Подобно Зюскинду, воспроизводя внутренние монологи своего героя, Шнайдер не может удержаться от библейских интонаций и аллюзий. В особенности в кульминационной сцене романа, где снова показан долгожданный и абсолютный триумф художника, массовый экстаз очарованной им толпы. Пусть решение всё-таки отправиться в город и впервые блеснуть своим талантом перед «культурной» публикой Элиас принимает опять же под воздействием манипуляции Петера, сообщившего, что муж Эльзбет якобы при смерти, чтобы вновь вселить в Элиаса надежду: Элиас сам уже пришёл к выводу: «Всякая надежда бессмысленна. Сохрани нас Боже от желания увидеть свои мечты сбывшимися. Куда полезнее постичь безумие надежды. Когда оно постигнуто, человек может надеяться. Если же он и после этого способен мечтать, жизнь его обретёт смысл» [15; 148]. Напрасно искать логику в этой сентенции: это «обнажение» Шнайдером алогичности «негативной» эстетики, признающей жизнь лишь в царстве грёз, то есть в отречении от жизни. Но, в конечном счёте, антитеза жизни может означать лишь смерть. И символично, что успех на фестивале органистов приходит к Элиасу благодаря импровизации на тему только что услышанного им хорала: «Приди, о смерть, ты сну сестра родная!», которая «захватила его с первых же тактов» [15; 188]. Своей грандиозной, гипнотизирующей публику импровизацией Элиас заклинает свою близкую смерть, к которой (единственной) стремится. Ведь ещё раньше хронист сделал важное замечание: «Элиас был дитя своего времени. Он любил всё, что так или иначе было связано со смертью» [15; 133], то есть, был во власти позднеромантического жизнеотрицающего дискурса. Да, филистерская публика покорена и очарована игрой босого деревенского мужика, неистово скандирует «Виват Альдер!» [15; 199], вручает Элиасу лиру триумфатора. Да, Петер уже подсчитывает возможные барыши, которые он мог бы иметь как импрессарио гениального музыканта. Но Элиас, подобно Крейслеру, больше не хочет ублажать филистеров, выбирает иной путь. У Гофмана говорится только: «вдруг, неизвестно, как и почему, он исчез» [8,1; 42]. У Шнайдера всё определённее: приобщение к вечности через смерть.
В «Сестре сна», как и у Зюскинда первый триумф художника – в то же время и последний. Развязка также тождественна: самоубийство художника. Один художник гибнет, осознав обречённость, нежизнеспособность искусства без любви, другой – от несовместимости непомерно идеализированной любви и метафизических претензий искусства. Самоубийства обоих художников суть инсценировки, последние произведения их искусства. В то же время – это отнюдь не символическое принесение себя в жертву. Смерть Элиаса в результате обета никогда более не смыкать глаз и тем доказать свою верность Эльзбет так же трагикомична, как дионисийский ритуал растерзания и каннибализации человекобога фанатичными адептами в «Парфюмере». Там в их роли выступали парижские подонки – при смерти Элиаса также присутствует его адепт – лукавый искуситель Петер. И опять присутствие при смерти «Божества» в человечьем облике способствует «открытию» отрицательным героем добрых качеств в себе. «Чёрный» Петер духовно перерождается, как бы вбирает в себя все добродетели своего «белого» двойника, не перенимая, однако, его гений. Не то было у Гофмана: скажем, в Медардусе избавление от двойника открыло новый талант – писательский. Петер и Элиас, подобно героям Б.Кирххоффа, взаимно «аннигилируют» друг друга. Потому что «эпоха гениев» с её метанарративами бесповоротно завершилась. «То, что произойдёт дальше, уже не столь существенно. Это лишь до-рассказ о весьма обыденном мире» [15; 215]. Более точным был бы перевод: о «лишённом значения (unbedeutend) мире“.
В конце «Сестры сна», унесённый страшной грозой, бесследно исчезает «чудесный» камень – памятный знак Элиаса Альдера, и отныне анонимный, мифологизированный образ Элиаса Альдера жив только в легенде, которую рассказывает своим детям постаревшая Эльзбет. Особенно взволнован «сказкой» матери Косма Альдер (Cosmas созвучно с «космос»). На старости лет он – единственный обитатель родной деревни мифологизированного гения, покинутой всеми уцелевшими жителями, разрушенной пожарами – ведь “люди стали понимать, что Господь не хочет видеть это место населённым» [15; 219]. Косьма Альдер – мрачный, антропофобный, потерявший человеческий облик анахорет, ведущий среди суровых гор образ жизни, напоминающий животное прозябание Гренуя на Плон-дю-Канталь. Так мнимая реконструкция Шнайдером позднеромантической модели являет себя как нежизнеспособный проект, как исторический тупик.
Итог «творческой биографии» Элиаса – тот же, что у Жана-Батиста: и его искусство не оставило в истории никаких следов. И тот же, что у Крейслера. И полный аморализм искусства, и его гипертрофированный морализм, так или иначе, любые абсолютные претензии искусства Зюскиндом и Шнайдером доводятся до абсурда и метафорически снимаются. Пафос мнимого трагизма судеб двух художников обнаруживает себя как ироническая авторская маска. И сам Р.Шнайдер, в отличие от «невидимки» Зюскинда охочий до интервью, определяет разницу между двумя романами не как концептуальную, но как разницу авторских «жестов», выраженных в позициях и интонациях повествователей. У Зюскинда хронист претендует на большую объективность, в большей степени бесстрастен, менее патетичен. Зюскинд, как представляется, беспощадно разрушает стойкие идеологемы и мифологемы, характерные для эстетической религии позднего романтизма в любых её проявлениях. Шнайдер занят их мнимой реконструкцией. Он открыто признаёт, что «внутренняя установка романа – конечно же, томление, томление по красоте, по совершенству, томление по жизни, прожитой предельно интенсивно» [169; 101]. Но на примерах мнимых антагонистов Зюскинд и Шнайдер в равной степени показывают тупик художнической идолатрии. У Шнайдера сложная экзистенциальная проблематика присутствует не столько как объект восхищения, сколько как объект пародии.