"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе
Шрифт:
В то же время Кирххоф широко пользуется романтическим антуражем, вплоть до прямого цитирования: на крыше отеля, глядя в ночное небо, "двойники" Квинт и Бранцгер с чувством, наперебой декламируют романтическое стихотворение из «золотого фонда». Но это эвокация закатного, тупикового романтизма, полностью лишённого претензий на выражение истины, скрытой за покровами видимости, отрекшегося от непреходящей ценности любви и искусства. Сцена, когда Квинт срывает капюшон с преследующего его фантома и видит собственное лицо, пародирует финал сказки Новалиса о Гиацинте и Розенблютхен: Гиацинт заглянул под покрывало богини Исиды, а Квинт – с Чудовища. Но первым, кто показал, что под одним и тем же покрывалом могут таиться и идеальная проекция "я" в универсуме искусства, и отражение "я" в безднах бессознательного, был Гофман, постигший кричащую, гибельную для «я» амбивалентность романтических святынь. Ни чем иным как парафразом его «Фалунских рудников» выступает эпизод, припомнившийся Квинту из далёкого детства: дни напролёт, тайком от взрослых он роет в саду яму, стараясь проникнуть как можно глубже в недра земли, пока однажды её не заливают грунтовые воды. Этот сон Хелен когда-то назвала "историей о дыре наслаждения и бесконечности" [19; 141]. Если убрать фрейдистские коннотации, эта история – недвусмысленная аллегория крушения раннеромантических мечтаний о соприкосновении с Абсолютом и выражение
Но позднеромантическое разочарование в возможности прикоснуться к бесконечности и целостности мира, покорность скрипту судьбы – не последнее слово Гофмана. В «поздних» «Разбойниках» готовый «сценарий» Шиллера не есть нечто окончательное – он подвергается «редактуре» по ходу повествования. В конце творческого пути Гофман заставил Джильо Фаву убить картонного двойника и научиться верной ориентации в мире, раздробленном на осколки благодаря бесконечной мультипликации "я". У Кирххофа убийство двойника – благо скорее для двойника: Квинт по отношению к мёртвому Бранцгеру "чувствовал некоторую зависть. Чем бы он ни был, этим он теперь не был" [19; 197].
Метафора искусства доктора Бранцгера – его низвержение с парапета: оно не просто дестабилизирует идентичности, но и аннигилирует их; оно симулятивно, манипулятивно и механистично. Для персонажей Кирххофа нет опоры даже в любви. "Всё что пережито – пережито, это можно оставить. Даже любовь", - говорит Бранцгер, невзирая на резкий протест Квинта [19; 175-176], и много раз инвективы в адрес любви как обмана встречаются в тексте "Хелен". В крайнем случае легитимирована неплодоносная, фантомная позднеромантическая "любовь художника". Бранцгер причисляет себя к людям, "которых больше не заботит, что их тело – не замкнутая штука, а с отверстиями" [19; 171]. Искусство тоже оказыается условием "разлада с самим собой" [ср.: 19; 165-166], и сам Бранцгер точно Гренуй – обманутый обманщик: его спину сокамерники обезобразили татуировкой издевательского содержания – вместо "высокого" поэтического образа, о котором он просил. Бранцгер таки сидел в тюрьме – но за кражу книг, этим Кирххоф подчёркивает, что он, подобно Квинту – фигура вторичная, "интертекстуальная". Остаётся только комбинаторика букв (любимая игра Юлиана!), фраз и образов. Писание, писательство есть подлинный герой романа Кирххофа, как запахи – у Зюскинда. При всей модернистской технике и тональности роман Кирххофа следует признать постмодернистским, так как это литература после «конца литературы», чистый симулякр, скрипт как таковой – как последняя и единственная реальность. Вместе с тем Кирххоф показывает, что бездны бессознательного, которые рисовались Натанаэлю, Медардусу, Элису Фребему, всё так же зияют и для современного человека и тем самым демонстрирует актуальность «позднеромантической» составляющей в творчестве Гофмана.
3.2. «Сестра сна» Р.Шнайдера как мнимая реконструкция позднеромантической модели.
"Песочный человек" Б.Кирххоффа не обнаруживает заметных интертекстуальных референций к "Парфюмеру", а представляет собой скорее необходимый комплемент к постмодернистской "гофманиане" Зюскинда. Те из характерных гофмановских мотивов, которые не получили должного развития на страницах “Парфюмера”, в частности, мотивы двойничества и способности художественного текста порождать и направлять "действительную" жизнь достаточно разработаны в новой версии "Песочного человека".
Но за те годы, что «Парфюмер» будоражил ум и фантазию как массового читателя, так и эрудитов-интеллектуалов, он сам неоднократно использовался как один из элементов новых «гипертекстуальных» мозаик. В 1992 году, через семь лет после ошеломляющего дебюта Зюскинда увидел свет роман молодого австрийского писателя Роберта Шнайдера (р.1961) «Сестра сна». Его огромная популярность в странах немецкого языка, вполне сопоставима с триумфом «Парфюмера». Роман также переведён на многие европейские языки, в том числе, на русский, и лёг в основу одноимённого художественного фильма (реж. Й.Вильсмайер), снискавшего большой успех, в том числе за пределами стран немецкого языка. Архитекстом, то есть жанровой первоосновой романа Шнайдера, является контаминация всё того же «романа о художнике», австрийской «деревенской повести» 19-го века и агиографической литературы католицизма. В то время как Гренуй помещён Зюскиндом в контекст позднего Просвещения, то Шнайдер датирует действие своего романа десятыми – двадцатыми годами 19-го века – это пора позднего романтизма. Зюскинд как бы повествует о предвестии «эпохи гениев» – Шнайдер как бы прослеживает её закат. Среди конкретных «гипотекстов» в составе «Сестры сна» можно выявить явные «следы» Гофмана, а также Гёте, Новалиса, Г.Келлера, Т.Манна, Гессе, Маркеса, Т.Бернхарда и многих других, но наиболее ощутим запах «ароматического коктейля» Гренуя – Зюскинда. Таким образом, «Сестру сна» можно рассматривать как «гипертекст» уже второго порядка, где «гипертекстуальный» «Парфюмер» – лишь «гипотекст», один из многих. В своих интервью сам Р.Шнайдер признает, что писал свою книгу с оглядкой на роман Зюскинда и по тем же рецептам [ср.: 169; 99].
Как и Зюскинд, он балансирует на грани кича и тонкой литературной пародии. Оба романа стилизованы под историческую хронику, где соблюдается перспектива всезнающего повествователя. Но главное – «Сестра сна», как и «Парфюмер» рассказывает о судьбе гениального художника-автодидакта. Правда, место «обонятельного» гения, заступает «слуховой» гений, овладевший всей бесконечной гаммой природных и музыкальных звуков. Тем самым Шнайдер с первых строк своего повествования демонстрирует, что будет вести свою игру непосредственно в пространстве культуры романтизма. Вместе с тем в своих интервью Шнайдер не скрывает, что в его романе присутствуют автобиографические моменты: он сам – выходец из глухой деревни и (в прошлом) академический музыкант. Таким образом, Шнайдер, в отличие от большинства литераторов-романтиков; судит о музыке не как дилетант – среди тех, собственно, был лишь один музыкант-профессионал – Гофман. Причём, как мы уже неоднократно отмечали, именно в ипостаси музыканта, воплощённой в образе капельмейстера Крейслера, Гофман в наибольшей степени сохранял связь с прежними романтическими школами. Выбор гениального музыканта-самоучки в качестве протагониста "Сестры сна" маркирует присутствующие в ней элементы "гофманианы" как "крейслериану". «Крейслериана» – ярко выраженный позднеромантический вариант «музыкальной» темы, дисгармония характерна как для личности музыканта, так и для его творчества. Более того: композитор-самородок Иоганнес Элиас Альдер в «Сестре сна», как и Иоганнес Крейслер, не оставил после себя записанных сочинений, его подлинная жизнь, как и уход из жизни не замечены окружающими и реконструируются только в легендарном варианте под пером безымянного хрониста. «Разве вся его жизнь не была глумливой химерой, порождённой промахом Всевышнего?» [15; 168].
Как и у Гренуя сверхъестественная одарённость Элиаса Альдера проявляется в раннем детстве, но в отличие от первого тот обладает ярко
Элиасу не требуется силой отнимать индивидуальные звучания у внешних объектов – он относится к ним ко всем как к субъектам, он не только способен воспринимать индивидуальные тона предметов, животных и людей – он сам обретает способность говорить и петь на их языке и их голосами: не благодаря скалькулированному подражанию, а благодаря глубокому проникновению в их сущность. Поэтому дар Элиаса отвечает вполне идеалам ранних романтиков. Но проявляется он в «позднеромантическом» контексте.
Прежде всего, это касается отношений Элиаса с социумом, весьма далёком от гармоничных. Подобно гофмановским энтузиастам Элиас растёт во враждебной, чуждой его запросам среде. Очередной парафраз позднеромантической темы художника, страдающего от непонятости и невостребованности? Безусловно. Но, как и у Зюскинда, эта тема пародийно заострена; снова гений рождается и живёт не в филистерском, а в абсолютно бескультурном окружении, отличающемся крайней нетерпимостью и ксенофобией. Художник – снова бастард и представитель низших социальных слоёв. Если Гренуй появился на свет на базаре, среди рыбной требухи, то герой Шнайдера – в глухой, едва цивилизованной альпийской деревушке Эшберг. Её обитатели ничего не делают бескорыстно: даже помогая погорельцам, скрупулёзно записывают, сколько те им задолжали. Они способны свалить все свои невзгоды на тех, кому свойственно «выпендриваться» [15; 92] и в порыве гнева разорвать его на части (как талантливого резчика по прозвищу «Большейчастью»). Патриархальные, полудикие австрийские крестьяне не только игнорируют уникальные способности гениального мальчика, но и обрекают его на борьбу за элементарное выживание, а распознав его талант, нещадно эксплуатируют, ничего не давая взамен. Элиас раздувает органные мехи для своего бесталанного дяди и пением сглаживает его огрехи, а тот даёт себе зарок никогда не подпускать опасного конкурента к мануалам. Как и Гренуй, Элиас овладевают ремеслом не благодаря обстоятельствам, а наперекор им, исключительно за счёт своей одержимости и сверходарённости. Ему тоже удаётся проникнуть в тайны ремесла за счёт врождённой возможности проникать в запретные области: Гренуй был способен на расстоянии пронюхать, что за эссенции хранятся в закупоренных склянках, а он может расслышать, где звякнул ключ от органа, тщательно скрываемый дядей. Но в результате Элиас – косвенный виновник дядиной смерти: бездарный «ремесленник», не выдержав соперничества с «художником», накладывает на себя руки и тем «расчищает» племяннику путь к месту деревенского органиста. С похожими вариантами «Божественной» справедливости мы уже встречались в «Парфюмере».
Как и в «Парфюмере» аутсайдерство протагониста в «Сестре сна» усугубляется тем, что он с детства обнаруживают ярко выраженные монструозные черты, которые отпугивают окружающих. Младенец Гренуй был уже проницательной кормилицей ославлен как одержимый дьяволом, а новорожденный Элиас Альдер, едва издав первый крик, сразу же заставляет своего номинального отца воскликнуть: «С малышом что-то неладно!» [15; 31] Собственная мать избегает общения с сыном и после его рождения сходит с ума – между прочим, факт, заимствованный не из «гофманианы», а из реальной биографии Гофмана. Позже Элиас платит дорогую цену за постижение универсума звуков – его глаза приобретают неестественно-жёлтый цвет, его тело преждевременно созревает и старится. Как и Гренуя, сверстники одновременно ненавидят его и боятся, для них он – демон в человечьем обличье, «дьявол желтоглазый» [15; 46]. Но гротескная внешность художника у Шнайдера – лишь крайняя гиперболизация гротескного изображения людей вообще. Элиас живёт среди «рахитиков с огромными головами, рябых и конопатых, монголоидов и жертв кровосмешения» [15; 57]. Итак, и художник, и антагонистичное ему общество обрисовано Шнайдером с изрядной долей гротеска. Карикатурные образы эшбергских крестьян вызывают в памяти кунсткамеру гофмановских карикатур и смыкаются с карикатурами Зюскинда.
На первый взгляд, указанными ранее параллелями заканчивается сходство персонажей «Сестры сна» и «Парфюмера». В остальном Элиас кажется полным антиподом Гренуя. Бросается в глаза разительный контраст этических установок двух самородков. У Зюскинда – злодей, серийный убийца, стихийно исповедующий эгоцентрическую этику в её наихудшем варианте; Элиас Альдер, напротив, наделён чертами блаженного, праведника и даже мученика. Он – кладезь традиционных христианских добродетелей, альтруист, одержимый заботой о ближних, ему ведомы глубокое религиозное чувство и беззаветная любовь. Элиас не бежит, как Гренуй, прочь от людей и от природы, чтобы тешить себя своей «внутренней империей». Наоборот, он внемлет голосам животных и способен сам говорить на их частоте, ощущает себя единым целым со всей природой, о чём, преодолевая ограниченность своего словарного запаса, пытается поведать Эльзбет, своей возлюбленной. Его любовь к ней глубока и бескорыстна; рискуя жизнью, он спасает её во время пожара, ради неё он вдохновенно импровизирует на органе, стараясь выразить в музыке её образ и сущность. Это, безусловно, отзвук рыцарского отношения Крейслера к Юлии. Элиасу не нужно силой отнимать у девушки «благоухающую душу» – он и так способен петь её голосом, который носит в себе. В то же время, наделяя протагониста такой способностью, Шнайдер намекает на имитативную, вторичную природу его творчества. Одновременно он отсылает к рассказу старшего современника и соотечественника Т.Бернхарда «Имитатор голосов», этапного для становления австрийского постмодерна. Рассказывая, как Элиас самостоятельно овладевал техникой игры на органе и композиции, Шнайдер, не вдаваясь в ответы на многие естественные для профессионала вопросы, особо фокусирует внимание читателя на том, что его герой самостоятельно открыл музыкальный «закон имитации» [15; 76] – отображения мелодии одного голоса в другом.