"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе

Гладилин Никита Валерьевич

Разумеется, гениальный «программист», сработавший такую безупречную «программу», нам известен. Его имя – Патрик Зюскинд. Автор громоздит случайность на случайность, не утруждает себя выбором мотивировок, властно дёргает невидимые нити. И все «разработанные» им герои, не исключая «гениального» Гренуя безропотно повинуются его командам. Вездесущий, всеведущий, он не оставляет в покое своих персонажей даже когда те одни – даже на пустынной вершине именно он выступает режиссёром в «театре Гренуевой души» [12; 166]. Но именно в Гренуе мы не склонны видеть только безотказную машину. В этой безотказности порой сквозит почти божественное всемогущество.

Параллель между богом и марионеткой ещё в 1810г. провёл поздний романтик Генрих фон Клейст. «Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нём грация…

в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в боге» [13; 518]. Клейста высоко ценил Гофман, и наверняка статья первого «О театре марионеток» повлияла на эстетику и мировоззрение второго. Нужно отметить, что Гофман не вкладывал в понятие «марионетки» никакой отрицательной коннотации. Как показывает исследование Р.Друкса, «марионетки поздних романтиков конфронтируют с их автоматами» [115; 12]. Автомат – образ однозначно зловещий: он отделён от своего создателя и зачастую действует независимо от него; автомат, представляющий человека – воплощение бездушного, античеловеческого, что таит в себе тем большую опасность, чем более автомат антропоморфен. «Куклы театра марионеток тоже представляют человека, но кажущейся собственной жизнью автоматов марионетка, управляемая с помощью нитей или проволоки, не обладает. Поэтому она как символ указывает на своего персонального репрезентанта и одновременно на движущую её силу, то есть ставит вопрос не только о символическом объекте, но и субъекте её игры» [115; 101].

В Гренуе, конечно, есть черты автомата – Терминатора, биоробота-убийцы. Но в своей «художнической» ипостаси он ближе именно к марионетке. Он работает «без суфлёра – и никогда никаких перебоев, никаких, даже на мгновение испуганных заминок» [8,1; 459], – и кошмар, и мечта гофмановского Директора Театра. «Круг их (марионеток – Н.Г.) движений, конечно, ограничен; но те, которыми они располагают, совершаются так покойно, легко и грациозно, что удивляют всякий мыслящий ум», – полагал Клейст [13; 514]. Особенно сильно художественное воздействие сцены смерти-самоубийства Гренуя, с таким жутким «спокойствием», с такой зловещей «лёгкостью» и «грациозностью» осуществившего то, о чём мечтал «больной» романтический художник, который также пытался обратить собственное самоубийство в последнее произведение своего искусства. Гренуй, постмодернистский персонаж, ретранслятор готовой информации, не сумел до конца выполнить постмодернистскую установку: «Человеку следует смирить гордыню и быть одним из ряда медиа: располагаться в социальных, эстетических и прочих потоках, не воображая, что он может их осмыслить» [55; 193]. Его губит именно гордыня: стремление к самоидентификации, потребность в признании. То есть его уподоблению богу препятствует «рефлексия», пробудившаяся в период отшельничества. По Клейсту выходит, что он стал жертвой собственного «сознания», которое пробудилось в неподходящий момент.

То, что у Клейста было продиктовано тоской по потерянному раю, носило во многом рассудочно-выводной, гипотетический характер, выглядело далёким неосуществимым проектом, Гофман старался прилагать к своей творческой практике последних лет жизни, наиболее ярко – в вихревом танце «Принцессы Брамбиллы», сметающем трагически-героические позы Джильо Фавы. Дважды – в «Эликсирах дьявола» и в «Двойниках» – актёры-кукольники у Гофмана (соответственно Белькампо и Георг Габерланд) сами вторгаются в кукольное пространство, уподобляют куклам самих себя. И на смертном одре «постмодернист ранней фазы модерна» не отказался от компромиссной идеи «карбункула», центрующего начала, позволяющего человеку танцевать «автономный танец» (пусть за него это сделали создатели иных постмодернистских «гофманиан» – С.Аше, М.Момбергер). Функция «положительных» менторов-манипуляторов у Гофмана – не что иное как помощь в обнаружении этого «центра»: пока «марионетка» не научится сама управлять им, ей требуется «кукловод». У Клейста тот предполагался в течение всего срока жизни марионетки: чтобы управлять её «центром тяжести».

На наш взгляд, этот однозначный индивидуализирующий признак снят в романе Зюскинда, где вообще нет места какому-либо центру, кроме «эротического», какой-либо позитивной идейной декларации, даже наподобие тех, что произносят Пистойя-Челионати и Кузен в «Угловом окне». Есть лишь увлекательная интертекстуальная игра, во многом повторяющая субверсивную критику романтических доктрин, начатую

внутри самого романтизма, но без всякого альтернативного проекта, произвольный танец марионеток без центра тяжести. Сам же «кукловод» Зюскинд не только указывает, сколь опасны попытки отыскать или создать этот центр, но и характеризует ничтожность мотивов деятельности и «механическую» природу «кукловодов», при всём «величии» произведённого ими впечатления. В отличие от своего персонажа «парфюмер» Зюскинд не воспринимает отсутствие карбункула как «катастрофу» – постмодернистский художник, «архимеханикус» без «карбункула» сознаёт свой «дефект», но предпочитает не покидать облюбованный «вулкан», а спокойно и радостно улавливать «запахи» изменчивой медиальной среды, включая традиционные «ароматы» мировой литературы.

И такая художническая стратегия («гренуевская») парадоксальным образом несёт в себе безусловный позитивный элемент. В отсутствии субстанциальности, критической инстанции в его внутренней структуре, в асексуальности намечается своеобразная цельность, интегральность, почти андрогинизм. Таковы «возможности» синкретичного и синтетического автора-персонажа, в лице которого объединены не только гений и злодей: Дионис и Пенфей, Франкенштейн и его креатура, Фауст и Мефистофель, Шлемиль и его тень, Медардус и его двойник, романтик и прагматик, «серапионовский художник» и «архимеханикус»... Наконец – кукловод и кукла.

ГЛАВА III. “ГОФМАНИАНА” В СОВРЕМЕННЫХ РОМАНАХ НА НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ, СОЗДАННЫХ ПОД ВЛИЯНИЕМ “ПАРФЮМЕРА” ЗЮСКИНДА.

3.1. «Песочный человек» Б.Кирххофа как проект аннигилирующего искусства на базе позднеромантической модели.

Известность продуктивного романиста Бодо Кирххофа (р.1948) не распространяется за пределы стран немецкого языка и не сравнима со славой П.Зюскинда, П.Хандке или Б.Штрауса; в неофициальной табели о литературных рангах он ныне занимает прочное место во «втором эшелоне» писателей своего поколения, от имени которого выступает в некоторых своих интервью. Действительно, творчество Кирххофа репрезентативно для "мейнстрима" современной немецкоязычной прозы, практически решающей проблему "как можно ещё повествовать в мире, который становится всё необозримее, в котором всё больше вещей одновременно существуют рядом" [234; 69-70].

Несмотря на то, что заглавие романа «Песочный человек» повторяет название «ночного этюда» Э.Т.А.Гофмана, в одном интервью Б.Кирххоф стремится отмежевать своё детище от его знаменитого «тезоименника» [ср.: 234; 72]. Но далеко не все публичные заявления писателей-постмодернистов следует принимать за чистую монету – они являются составной частью «имиджа», эстетической игрой, расширенной до границ повседневной жизни. На деле, воспроизводя заглавие хрестоматийного произведения, Кирххоф недвусмысленно сигнализирует об очередном вкладе в старейшую разновидность "гофманианы", а именно – вызывает призрак горячечного визионера Gespenster-Hoffmann'a, обязанного такой славой во многом как раз "Песочному человеку". Текст Кирххофа позволяет установить явственные и сознательные интертекстуальные референции к "пратексту" Гофмана.

Правда, первые страницы романа могут ввести в заблуждение – центральный персонаж, от лица которого ведётся повествование ничем не напоминает тип гофмановского героя-"энтузиаста". Это наш современник, заурядный "здравомыслящий" [19; 20] немецкий бюргер пятидесяти лет по имени Квинт. Он хорошо образован, начитан, слывёт ценителем классической музыки, женат на литераторше-интеллектуалке, но своим благосостоянием и положением в обществе обязан единственному дарованию – красивому голосу. Диктор на радио – не продуцент культуры, а её ретранслятор. Самим выбором профессии для своего протагониста Кирххоф подчёркивает его онтологическую "вторичность".

Б.Кирххоф часто переносит действие своих романов в экзотические страны, размыкая пространство европейской культуры, создавая пространство, дестабилизирующее привычные представления о реальности у европейцев – персонажей и читателей. Вот и Квинт вместе с четырёхлетним сыном Юлианом едет в Тунис. Оттуда неожиданно пришла открытка от юной Хелен – бывшей няни Юлиана и бывшей возлюбленной Квинта. У последнего не всё благополучно в отношениях с женой Кристиной, и, надеясь вновь обрести прежнюю возлюбленную и восстановить душевное равновесие, он останавливается в отеле, указанном Хелен. Оказывается, Хелен там уже нет, но Квинт терпеливо ждёт от неё вестей.