Игра случая в истории искусства. Генерируй то, генерируй это
Шрифт:
Что касается визуальных форм генеративного искусства, то их предтечей можно считать изображения, создававшиеся посредством гармонографа. Он представляет собой механическое устройство, которое преобразует колебания маятников в графический рисунок, представляющий собой кривые различного вида (ил. 2). На итоговое изображение влияет, главным образом, амплитуда, частота и продолжительность колебаний маятников. Количество видовых вариаций кривых фактически бесконечно и напрямую зависит от изменений отношения между частотами колебаний в системе маятников, а также разностью фаз их колебаний. Изобретение гармонографа едва ли представляется возможным приписать конкретному лицу, однако наиболее вероятной и общепризнанной в научных кругах считается версия о принадлежности этого изобретения Хагу Блэкберну (1823–1909), шотландскому математику, профессору Университета Глазго.
Как бы то ни было, хитросплетения кривых, полученные посредством гармонографа, признаны одними из первых изображений, созданных автоматическим путем и обладающих некой эстетической ценностью. Пика своей популярности гармонограф достиг в 90-е годы XIX века. Впрочем, в творческой среде прибор до сих пор
Более «традиционные» формы машинного генеративного искусства возникают в 1960-е годы, когда художники стали при помощи плоттеров выводить в графической форме данные с электронных носителей на материальные; затем появились компьютерные дисплеи, а также более усовершенствованные устройства для визуального отображения информации.
Итак, первоначально необходимость автономной генерации творческого материала возникла в контексте интерактивно-игрового формата еще в середине XVIII века, впоследствии затронув не только музыку и литературу, но и визуальные виды искусства. Что касается современных дефиниций ген-арта, то они в большинстве своем связаны исключительно с компьютерными технологиями как средством создания абстрактного визуального ряда и при этом не затрагивают проблемы истоков, образно-семантического содержания, сложной синтетической природы данного явления – это в очередной раз подчеркивает актуальность темы настоящего исследования.
1.2. Случайность в арсенале классического русского авангарда, дадаизма и сюрреализма
До настоящего момента зарубежные авторы так и не провели вполне очевидных параллелей между вопросом о происхождении ген-арта и приемами классического русского авангарда, что, несомненно, представляется серьезным упущением. Ведь истоки генеративного искусства, стремящегося к созданию непредсказуемого творческого результата при участии автономных систем, со всей отчетливостью проявляются в художественных поисках не только дадаистов и сюрреалистов, о которых пишут иностранные специалисты по ген-арту, но и русских авангардистов. Их во многом объединял принцип случайности, который в 1910–20-е годы стал своего рода манифестом для целого поколения отечественных и зарубежных мастеров.
Так, одной из ключевых фигур в русском авангарде являлся Алексей Кручёных, футурист, художник и поэт, автор «теории сдвига» и «заумных гниг». По мнению Е. Дёготь, он «был настоящим дадаистом, который не тратил времени и сил на преодоление чего бы то ни было, а творил, руководствуясь принципом случайности» 28 . Е. Бобринская, соглашаясь с коллегой, утверждает, что в работах Кручёных «всегда есть элемент случая, нарочитой невыстроенности, небрежности, незаконченности композиции. Всегда есть элемент автоматизма, механического (а порой и демонстративно «наобумного») соединения различных образов. Их хаотическая структура близка классическим дадаистским коллажам» 29 .
28
Дёготь Е. Ю. Русское искусство ХХ века. – М.: Трилистник, 2002. С. 32.
29
Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 47.
Яркими примерами служат созданные Кручёных совместно с О. Розановой, М. Ларионовым, Н. Гончаровой и другими художниками книги «Мирсконца» (1912), «Взорваль» (1913–1914), «Ти Ли Лэ» (1914). Текст в них сливается с иллюстрациями в единое целое, обрывки слов хаотично «размазываются» по страницам, вызывая ощущение абсолютного творческого произвола и абсурда (ил. 3, 4). Это вольное неупорядоченное совмещение текстовых и иллюстративных элементов достигает своего апогея в книгах тифлисского периода (1916–1921), образуя некую однородную ткань, названную Кручёных «нестрочье». Случайность и хаос проникают в рамках этого периода не только в содержание, но и в структуру книг: художник пишет листы и компонует их в случайном порядке.
Именно в Тифлисе вокруг поэта формируется творческая группа «41?», в теории которой «наиболее четко проявляется мысль о случайности и нелепости в поэзии, восходящая к рассуждениям Кручёных-будетлянина о „неправильности“» 30 . Еще в 1913 году в статье «Новые пути слова» Кручёных выявил несколько путей построения неправильности в речи, среди них: «произвольное словоновшество (чистый неологизм): а ему все тирно, дыр бул щыл и пр.» 31 , «неожиданность звуковая: е у ы, р л м к т ж г», «неожиданное словообразование: сумнотичей и грустителей» и другие.
30
Гальцова Д. Е. Дадаистский коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда. (А. Кручёных, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) // Русский авангард 1910–1920-х годов. Проблема коллажа/ отв. ред. Г. Ф. Коваленко. – М.: Наука, 2005. С. 280.
31
Здесь и далее: Кручёных А. Новые пути слова. // Русский авангард. Манифесты, декларации, программные статьи (1908–1917) / авт.-сост. И. С. Воробьёв. – СПб.: Композитор, 2008. С. 54.
В состав группы «41?» также вошли Илья Зданевич, основатель кружка «будущников» (впоследствии ставший членом
Помимо случайности в ее самых различных проявлениях, истоки генеративного и, в более широком смысле, всего виртуального искусства усматриваются также в радикально новых для визуальных искусств идеях о тиражной вещи и об отказе от оригинала. Так, работая в Тифлисе, Кручёных тиражировал свои книги посредством наборно-пишущей машины и, составляя очередной экземпляр, не делал различия между оригиналом и отпечатком. «Тем самым он продолжал наступление на ключевое для визуальных искусств понятие оригинала (в эти годы важное даже для Малевича); наступление, которое он совершал с позиций литературного текста, сразу же предназначенного для тиража» 34 . К концу XX столетия все это оформится в принцип множественности оригинала, который прочно закрепится в визуальной компьютерной среде; суть его будет сводиться к возможности единовременного существования на машинах миллионов пользователей оригиналов цифровых произведений.
32
Там же.
33
Там же.
34
Дёготь Е. Ю. Русское искусство ХХ века. – М.: Трилистник, 2002. С. 32.
Художники ген-арта, хотя и руководствуются принципом случайности и используют в работе автономные системы, все же контролируют и, при необходимости, корректируют результаты случайных алгоритмических процессов. Примерно то же самое, задолго до появления визуальных форм ген-арта, имел в виду Кручёных в «теории сдвига», призывая поэтов быть внимательными к конечному звуковому и лексическому строю поэтического текста. В современном литературоведении явление сдвига рассматривается как фонетическое явление, однако Кручёных, написавший «Сдвигологию русского стиха» 35 (1922), рассматривал этот термин и в более широком контексте – синтаксическом, сюжетном, семантическом. Иными словами, при всей «заумности» и случайности поэтического языка автор должен держать под контролем весь стихотворный строй. «Вывод Кручёных в том, что любая поэзия заумна, а хороший поэт выделяется тем, что контролирует случайности языка» 36 . Однако не каждый случайный сдвиг ошибочен. «Сдвиг – яд, опасный в неопытных руках глухачей, но его же можно использовать как хороший прием» 37 – например, для придания тексту особой эмоциональной окраски, двусмысленности, каламбурной игры слов и т. д.
35
Кручёных, А. Е. Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный (Трактат обижальный и поучальный): Кн. 121 / А. Кручёных. – М.: Тип. ЦИТ, 1922. – 46, [2] с. с ил.
36
Там же. С. 29.
37
Теория литературы: Стиховедение. Сдвиг // Лингвокультурологический тезаурус «Гуманитарная Россия» / под науч. ред. М. Л. Ремнёвой. URL: http:// tezaurus.oc3.ru/docs/4/dictionary.php?label=%D1&word=%D1%E4%E2%E8%E3 (дата обращения: 05.10.2013).
Схожее явление наблюдается и в сфере ген-арта: генератор случайных чисел может привести как к эстетически невыразительному, так и к весьма достойному результату. В любом случае задачи по отслеживанию процесса исполнения «заумного» алгоритма и контролю его результата ложатся на плечи художника-программиста, которому явно не следует быть «глухачом».
«Заумь», случайность, хаотичность свойственны не только человеческому языку, но и природе в целом. «Сама природа творит сцеплениями случайностей, за которыми возможно увидеть некую неиндивидуальную творческую силу» 38 . На это, в частности, указывал поэт и художник Давид Бурлюк, утверждавший, что «искусство является органическим процессом» 39 . Идея об органичном единстве творческих начал, природного и человеческого, попытка визуального отображения первооснов и первоэлементов, из которых сотканы биологические и духовные формы жизни, воплощены в работах многих мастеров отечественного авангарда: в напоминающих «первичный бульон» абстрактных композициях Кандинского; в лучистских произведениях Ларионова, изображающих невидимые глазу энергетические потоки; в биологических скульптурах из корней и натурных этюдах Матюшина; в «полураздробленном на мелкие хрящи, жилы и пленки» 40 предметном мире Филонова.
38
Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 223.
39
Там же. С. 222.
40
Дёготь Е. Ю. Русское искусство ХХ века. – М.: Трилистник, 2002. С. 47.