Игра случая в истории искусства. Генерируй то, генерируй это
Шрифт:
Ярые противники компьютеризации сферы искусства говорили о неизбежной «элиминации художника как творческой личности» 84 , а по сути рассматривали эксперименты, проводившиеся на стыке художественной и научно-технической областей, в качестве очередных, «неоавангардных» проявлений формализма, с которым марксистско-ленинская эстетика всегда вела непримиримую борьбу. Такие авторы, как Ю. А. Филипьев и А. С. Митрофанов, считали, что «кибернетический сайентизм прокладывает дорогу новым формам формализма» 85 , что все это – «формализм, рядящийся в новую тогу кибернетически-математического анализа» 86 . «Формалистическое кибернетическое антиискусство» 87 , по их мнению, как бы прикрывалось маской технической новизны и актуальности: «В области формалистического трюкачества компьютеры оказались как нельзя кстати – современные авангардисты, освоив новую вычислительную технику, приобрели статус научной рентабельности» 88 .
84
Митрофанов
85
Там же. С. 159.
86
Филипьев Ю. А. Творчество и кибернетика. – М.: Наука, 1964. С. 7.
87
Митрофанов А. С. Кибернетика и художественное творчество. Философские проблемы кибернетического моделирования. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 173.
88
Там же. С. 159.
Однако не все советские исследователи давали столь негативные оценки; многие из них, напротив, положительно отзывались о применении кибернетических методов в творчестве. «Машинное искусство рассматривается как инструмент модификации эстетического сознания и как средство стимулирования новых форм художественного опыта» 89 , – писал С. А. Завадский. Другой автор – И. Б. Гутчин – говорил о необходимости «частичной автоматизации творческого процесса» 90 средствами ЭВМ и полагал, что, если удастся передать рутинную работу машине, «художник, быть может, поднимется на невиданные ступени мастерства» 91 .
89
Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 390.
90
Гутчин И. Б. Кибернетическое моделирование произведений искусства // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 386.
91
Там же. С. 387.
Позже Гутчин в соавторстве с Б. В. Бирюковым, обобщая и осмысливая обширный материал в книге под названием «Машина и творчество», приводит наглядную классификационную схему «Кибернетические методы в искусстве», согласно которой существовало несколько главных векторов: стихосложение, музыка, художественное восприятие, а также ряд иных творческих областей. В рамках стихосложения авторы называют анализ метра и ритма, анализ стилевых характеристик, создание каталога рифм и синтез стихотворных текстов в качестве ключевых функций, выполняемых посредством ЭВМ. Блок «Музыка» подразумевает сочинение мелодий заданного стиля, сочинение аккомпанемента, гармонизацию мелодий и проверку задач по гармонии на ЭВМ. Что касается художественного восприятия, то здесь Бирюков и Гутчин указывают на возможность посредством компьютера формализовать работу жюри, моделировать анализ восприятия, шкалировать эстетические оценки и измерять стили. Наконец, в разделе «Некоторые другие направления» ученые перечисляют автоматизацию архитектурного проектирования, анализ драматургических построений, синтез мультипликационных фильмов, создание скульптурных портретов и высококачественное копирование произведений искусства 92 .
92
Бирюков Б. В., Гутчин И. Б. Машина и творчество: результаты, проблемы, перспективы. – М.: Радио и связь, 1982. С. 116.
Выделив из этой схемы музыку, поэзию и мультипликацию, мы дополним перечень дизайном и изобразительным машинным творчеством. Названные виды искусства имеют непосредственное отношение к ген-арту, ведь эксперименты в них проводились на основе специально написанных программ, алгоритмических конструкций, с использованием генераторов случайных чисел, наделявших машину ролью автора либо соавтора.
Отметим, что первоначально в СССР, как, например, и в США, компьютеры были достоянием крупных научно-исследовательских центров, и доступ к ним имели лишь специально подготовленные инженеры, программисты, математики. Именно поэтому первые попытки генерации творческого материала посредством компьютера принадлежали людям, далеким от сферы искусства: первопроходцами на поприще ген-арта выступали представители научного сообщества, зачастую движимые любопытством и желанием обозначить границы возможностей вычислительных машин. Это говорит об изначальной принадлежности генеративного компьютерного искусства к сфере science art и косвенно указывает на преобладание научно-технической составляющей над художественно-эстетической.
Как бы то ни было, львиная доля экспериментов подобного рода проводилась в музыке и поэзии, что легко объяснимо: «Музыка и стихи казались особенно заманчивыми для кибернетического моделирования, поскольку их структура наиболее просто формализуема: она содержит конечное число элементов и способов их соединения» 93 .
Так, в 1961–1962 годах математики Казанского университета Р. Г. Бухарев и М. С. Рытвинская посредством машины «Урал» синтезировали мелодии «в форме восьмитактового периода в до мажоре (на белых клавишах рояля). В их работе выбор отдельной ноты зависит лишь от предыдущей, интервал выбирается случайным образом посредством таблицы случайных чисел в соответствии с заданным распределением частот» 94 .
93
Переверзев Л. Б. Искусство и кибернетика. – М.: Искусство, 1966. С. 128.
94
Зарипов Р. Х. Кибернетика и музыка / АН СССР. Научный совет по комплексной проблеме «Кибернетика». Секц. филос. вопросов кибернетики. Секц. семиотики. – M.: Наука, 1971. С. 57.
Год спустя «М. С. Рытвинская и В. И. Шаронов составили программу для гармонизации четырехголосными аккордами восьми-тактовых мелодий на электронной вычислительной машине „М-20“ … Выбор элементов (определение гармонической
К 1967 году московский математик А. М. Степанов «разработал программу для сочинения и звуковоспроизведения двух-, трех- и четырехголосных полифонических композиций в соответствии с правилами канона простого и сложного контрапунктов строгого стиля… Сочинение происходит в два этапа: сначала составляется ритм, а затем – звуковысотные линии каждого голоса» 96 .
95
Зарипов Р. Х. Кибернетика и музыка / АН СССР. Научный совет по комплексной проблеме «Кибернетика». Секц. филос. вопросов кибернетики. Секц. семиотики. – M.: Наука, 1971. С. 58.
96
Там же. С. 60.
Однако наиболее известными и признанными в музыкальной и научной среде оказались эксперименты Р. Х. Зарипова (1929–1991). Еще в 1959 году на машине «Урал» он синтезировал одноголосые музыкальные пьесы, получившие название «Уральские напевы». Затем на машине «Урал-2» Зарипов сочинил музыкальные пьесы, песенные мелодии, а также выполнил гармонизации мелодий.
Впоследствии Зарипов подытожил результаты своей многолетней деятельности, в ходе которой ему удалось сделать следующее: а) моделировать сочинение мелодий; б) моделировать сочинение песенного ритма; в) создать программу для гармонизации заданной мелодии, имитирующую учебную работу студентов музыкальных училищ и консерваторий и решающую задачи по гармонизации; г) создать программу для анализа студенческих решений задач по гармонизации и выявления в них ошибок, выполняющую функции экзаменатора и являющуюся прототипом обучающей системы; д) моделировать сочинение одноголосых вариаций заданной мелодии – темы вариации 97 .
97
Зарипов Р. Х. Моделирование на ЭВМ элементов творчества (на материале музыки). – М.: ВИНИТИ АН СССР. Научный совет по комплексной проблеме «Кибернетика», 1977. С. 9–10.
Если «в среде профессиональных музыкантов и музыковедов… почти утвердилось представление о позитивном значении кибернетического моделирования музыки для развития и совершенствования наших взглядов о природе музыкального творчества и его закономерностях» 98 , то эксперименты по созданию „автопоэм“ «менее известны и вызывают более настороженное отношение» 99 .
Недоверие к машинной поэзии, очевидно, обусловлено, с одной стороны, имевшим место фактом мистификации. В 1959 году в книге Н. Кобринского и В. Пекелиса «Быстрее мысли» 100 был опубликован перевод якобы сочиненного компьютером стихотворения «Ночь кажется чернее кошки черной…». Только через год авторы книги узнали, что это «мистификация американских юмористов» 101 . Стихотворение тем не менее успело получить известность в самых широких кругах и стало «предметом разбора достоинств и недостатков машинной поэзии» 102 . Только почти десять лет спустя Пеке-лис опубликовал статью в «Московском комсомольце», в которой сообщил читателям правду.
98
Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 392.
99
Там же.
100
Кобринский Н., Пекелис В. Быстрее мысли. – М.: Молодая гвардия, 1959. –388 с.
101
Пекелис В. История одной мистификации // «Московский комсомолец», 11 января 1968. С. 4.
102
Там же.
С другой стороны, причина настороженного отношения к машинному стихосложению кроется в смысловой бессвязности такого рода «стихотворной продукции». Исследователь С. А. Завадский в своей статье «Теория и практика „машинного искусства“» приводит в качестве примера переведенные с немецкого автопоэмы Г. Штеккеля, созданные посредством компьютера:
103
Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 401.
Кстати, в стилистическом и семантическом аспектах здесь, в частности, прослеживаются отголоски дадаистских стихотворений, что свидетельствует об очевидном сходстве творческих результатов, достигаемых при использовании автономных систем, – неважно, являются ли источником «случая» игральные кости, «метод нарезок» или генератор случайных чисел.
С точки зрения большинства реципиентов, такие наборы бессвязных предложений едва ли представляют интерес: так, в одном из выпусков журнала «Литературная Россия» за 1969 год упоминалось о прошедшей в Лондоне выставке электронных машин, специализирующихся в разных областях искусства, на которой «машины-поэты не блистали, еще раз подтвердив, что вряд ли возможно автоматизировать такой вид деятельности, как оригинальное творчество» 104 .
104
Радунская И. Гулливер в стране кибернетиков // Литературная Россия, № 17 (329), 25 апреля 1969 г. С. 22.