Игра случая в истории искусства. Генерируй то, генерируй это
Шрифт:
Достичь подобного отрешенного состояния было крайне непросто. «Для того, чтобы письмо стало действительно автоматическим, – писал Бретон в своих «Беседах» (1952), – необходимо поместить разум в условия максимальной отстраненности как по отношению к велениям внешнего мира, так и личным заботам (утилитарным, чувственным и пр.); однако условия эти куда в большей степени привычны мысли восточной, нежели западной: нам их создание все еще дается с неослабным напряжением и усилием» 56 .
56
Там же. С. 92.
Произведения, рождавшиеся в результате применения автоматического письма, оказывались «чистыми», свободными от оков сознания, эмоций, вкусовых предпочтений художника. Метод автоматизма, таким образом, полностью отвечал одной из главных
Помимо метода автоматического письма, применявшегося главным образом в литературной сфере, сюрреалисты также создают ряд живописных и графических приемов, основанных на принципе случайности.
57
Там же. С. 13.
К примеру, булетизм (от фр. boule – шар) – изобретенная Сальвадором Дали техника, предполагавшая стрельбу из аркебузы по гравировальным камням. Аркебузу мастер заряжал свинцовыми пулями, начиненными литографической краской, которая хаотично разбрызгивалась при столкновении пули с поверхностью камня. Получавшиеся в результате чернильные пятна служили основой для создания изображений. Дали использовал эту технику, работая над иллюстрациями к «Дон Кихоту» (ил. 5, 6), Библии, обложкой «Апокалипсиса Святого Иоанна», и впоследствии с гордостью писал об этом в «Дневнике одного гения»: «И вот 6 ноября 1956 года я… выпустил первую в мире свинцовую пулю, начиненную литографической краской. Расколовшись, эта пуля открыла эру булетизма На камне появились божественные пятна, нечто вроде ангельского крыла, легкостью мельчайших деталей и суровой динамикой линий превосходившие все известные до того дня технические приемы» 58 .
58
Дали С. Дневник одного гения // Библиотека Максима Мошкова. URL:(дата обращения: 10.09.2013)
Другая техника, получившая название «декалькомания», обозначает не только способ изготовления переводных изображений для их последующего переноса на какую-либо поверхность (бумагу, дерево, стекло), но и особый, разработанный испанским сюрреалистом Оскаром Домингесом (1906–1957) прием, который заключался в следующем: художник разбрызгивал тушь на лист бумаги, накрывал его другим листом, фольгой или стеклом, после чего разъединял поверхности. Получившийся в итоге набор пятен, абстрактный рисунок, использовался в качестве основы для создания произведения.
Одним из приверженцев этой техники был Макс Эрнст, который первым стал использовать декалькоманию в работе с масляной краской. Причудливые узоры, нанесенные таким способом на холст, становились органичной частью его картин; зрители даже не всегда могли определить, какой из живописных элементов создан в технике декалькомании, а какой – написан рукой художника. Примерами таких полотен являются «Одеяние невесты» (1939), «Украденное зеркало» (1941), «Марлен» (1940–41) и другие (ил. 7, 8).
Кстати, в 1925 году Эрнст изобрел собственную технику, названную «фроттаж»: художник клал лист бумаги на текстурную поверхность и натирал бумагу карандашом, в результате чего, как в случае с булетизмом и декалькоманией, возникали абстрактные узоры, которые служили графическими заготовками для дальнейшей работы.
Фроттаж, впрочем, в меньшей степени относится к фактору случайности, поскольку применявшие этот прием сюрреалисты, очевидно, сознательно выбирали поверхность для натирания. Случайным оказывалось разве что «поведение» самого карандаша при соприкосновении с конкретной текстурой. Более рандомный характер носит иная техника, основанная на воздействии стихии огня, – фюмаж (от фр. fumage – «копчение»). Ее изобретателем считается австрийский художник-сюрреалист Вольфганг Паален (1905–1959), который, отдыхая однажды в кафе, «играл с воском, капающим со свечи на стол. Случайно коснувшись пламенем свечи еще влажной поверхности картины, он обнаружил, что дым оставляет очень необычные полосы на… краске» 59 .
59
Биография Ремедиос Варо [Kaplan J. Unexpected journeys: The life of Remedios Varo] // Дневник Александра. URL:(дата обращения: 08.05.2013).
Свечи служили генератором случайных образов и для близкой подруги Паалена, испанской художницы Ремедиос Варо (1908–1963). Она «плавила воск и капала им на чистый холст… Иногда эти кусочки воска принимали очень неожиданную форму, и Варо просто дорисовывала к ним лица, тела, всевозможные „добавки“
60
Там же.
Во всех перечисленных техниках задача художника состояла в том, чтобы создать случайный, непреднамеренный образ, увидеть в пятнах и штрихах фрагмент пейзажа или портрета, домыслить, дописать и составить из разрозненных хаотических элементов некую законченную композицию. Случайность, «стихийность», таким образом, контролировались и дополнялись сознательными действиями художников – равно как и полвека спустя в случае с генеративным искусством.
Как отмечает Е. Бобринская, «различные проявления случайного как выражение бессознательных творческих сил интересовали художников очень давно. Леонардо да Винчи, например, рассуждал о художественных импровизациях природы, способной создавать свои „картины“ и целые „живописные миры“ в случайных пятнах на старых стенах» 61 . Однако именно в 1920-е годы интерес и любопытство художников переросли в серьезный творческий поиск, приведший к появлению целой системы методов и приемов, отдельные из которых рассмотрены выше. И это закономерно: ведь случайность неразрывно связана, с одной стороны, с понятием о хаосе, бессмыслице, алогизме, некоем первобытном ужасе перед слепой стихией – что вполне соответствовало духу времени и настроениям людей, зажатых в отрезке между двумя мировыми войнами, – а с другой стороны – со стремлением к тотальной свободе, очищению и перерождению. Игра случая как бы раскрепощает творческие силы («Автоматизм, экстаз, безумие, спонтанность – все это инструменты приближения к свободному искусству» 62 ), но при этом высвобождает из недр подсознания «образы кошмара, хаоса, чудовищных гротесков» 63 и приводит в действие «глубинные механизмы фантазии, родственные бессознательной игре природы, не знающей о существовании человеческой рациональности» 64 .
61
Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 187.
62
Там же. С. 195.
63
Там же. С. 188.
64
Там же. С. 189.
Таким образом, вопреки распространенному в зарубежной научной традиции мнению, истоки ген-арта, существующего как результат взаимодействия между творческой волей художника и автономными системами, лежат не только в искусстве дадаизма и сюрреализма. Подобные эксперименты характерны и для целого поколения представителей русского авангарда 1910–1920-х годов. Художественные техники и приемы, основанные на принципе случайности (коллаж, фроттаж, декалькомания, булетизм, автоматическое письмо, «метод нарезок» и т. д.), использовались крупнейшими отечественными и зарубежными мастерами, в том числе А. Кручёных, Н. Гончаровой, М. Ларионовым, С. Шаршуном, Т. Тцарой, С. Дали, М. Эрнстом, Р. Варо и другими. Их творческие поиски были направлены на преодоление традиционной изобразительной системы, на уменьшение роли художника как субъективного начала в художественном процессе. Ключом к этому послужила «игра случая», основанная на различного рода природных, механических, физико-химических реакциях и явлениях. В 1960-е годы, с развитием компьютерных технологий, арт-объекты также возникали под воздействием фактора случайности, но уже посредством программного кода с генератором псевдослучайных чисел, который выступал как неиссякаемый источник творческого материала и пришел на смену стрельбе из аркебузы, растапливанию воска и другим авангардистским приемам.
1.3. Теория и практика ген-арта в 1960-х годах: зарубежный опыт
Бурный рост компьютерных технологий приходится на 1960-е годы: именно в этот период были представлены более мощные и совершенные ЭВМ третьего поколения, ставшие возможными благодаря изобретению интегральных схем американскими учеными – лауреатом Нобелевской премии Джеком Килби и Робертом Нойсом. Начавшаяся всеобщая компьютеризация не могла не затронуть и сферу искусства, а программный код оказался удобным в использовании средством для случайных итераций и иных генеративных экспериментов.