Игра случая в истории искусства. Генерируй то, генерируй это, Лукичев Руслан

Игра случая в истории искусства. Генерируй то, генерируй это

на обложку

Лукичев Руслан

Шрифт:

Разработкой концепции «естественного искусства» занимался теоретик авангарда Николай Кульбин (1868–1917). По его словам, «в природе существует великое искусство, естественное искусство» 41 : «архитектура созвездий, земли», «танцы планет, облаков, волн моря», «музыка природы». Кульбин, говоря о гармонии и диссонансе как основах мироздания, природы и творчества, «выступал за „диссонирующие“ формы в искусстве. Самую „диссонирующую“ форму имеют живые клетки» 42 .

Здесь и далее цит. по: Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 222.

Дёготь Е. Ю. Русское искусство ХХ века. – М.: Трилистник, 2002. С. 47.

В философских изысканиях Кульбина, равно как и в творческих наработках

вышеперечисленных художников, усматриваются истоки принципа сопряжения органического и механического. Как утверждает практик и исследователь ген-арта М. Пирсон, «генеративное искусство не является чем-то, что мы строим по проекту при помощи инструментов и материалов; оно растет подобно цветку или дереву… это созидание органического посредством механического» 43 . Иными словами, объекты ген-арта, несмотря на свою виртуальную, кажущуюся противоестественной природу, строятся по законам естественных природных образований, подражают их структуре, особенностям роста и развития. Это явно сближает «органическую» линию отечественного авангарда с теоретическим и практическим базисом генеративного искусства.

Pearson M. Generative art: a practical guide using Processing. – NY: Manning Publications Co., 2011. P. XVIII.

Закладка основ генеративного искусства прослеживается и в творчестве Сергея Шаршуна (1888–1975) – русского писателя и художника, прожившего большую часть жизни во Франции. Микро-проза Шаршуна мало изучена, однако, основываясь на факте его дружбы с Т. Тцара, Ф. Пикабиа, Ф. Суппо и другими дадаистами, можно предположить, что отчасти благодаря им он открыл для себя набор «случайных» методов и приемов. Основной пласт его произведений составляют издававшиеся им самостоятельно на протяжении пятидесяти лет четырехстраничные листовки – «это не книга, не брошюра, не газета, – как вспоминал художник Максим Андреенко, – цена грошовая, чтения всего на пять, десять минут» 44 . Шаршун выступал одновременно и автором, и иллюстратором – очевидно, вдохновившись футуристическими буклетами и книгами А. Кручёных, В. Хлебникова, М. Ларионова, Н. Гончаровой, О. Розановой и других. Содержание листовок сводилось к собранию коротких зарисовок, афоризмов, былей и небылиц, которые предлагались читателю хаотично, зачастую без какой-либо видимой смысловой, хронологической или иной связи: «Кукареку – пропел водопровод» 45 , «Очками, как Архимед, – возжигаю пламена в небе», «От испуга – даже не разобрал слово, произнесенное дверью», «Бритая улица».

Андреенко М. Журнал Шаршуна // Шаршун С. И. Орфей // Дадаизм / сост. и коммент. С. Шаргородского. Б. м.: Salamandra P. V. V., 2012. 115 с., ил. PDF. (Библиотека авангарда, Вып. VIII). URL:(дата обращения: 01.10.2013).

Здесь и далее: Шаршун С. И. Орфей. // Дадаизм / сост. и коммент. С. Шаргородского. Б. м.: Salamandra P. V. V., 2012. 115 с., ил. PDF. (Библиотека авангарда, Вып. VIII). URL:(дата обращения: 01.10.2013).

Как отмечала литературовед Т. Пахмусс, «всю свою творческую жизнь Сергей Шаршун был увлечен созданием атмосферы художественного произвола, „автоматическим письмом“, то есть записью первых приходящих в голову слов или определений, снов или лирических переживаний» 46 . С этим не вполне согласен филолог Д. Кузьмин, который усматривает некую преднамеренность во внешне хаотической фрагментарной прозе Шаршуна: «спонтанность, отсутствие отбора – не случайное свойство шаршуновских листовок, а их эстетическое и философское задание» 47 . Но, что представляется более ценным, Кузьмин, цитируя литературного критика Георгия Адамовича, указывает на «его [Шаршуна] маниакальное стремление объяснить себе самого себя и все то, что его окружает» 48 . В этом, по мнению Кузьмина, и состоит отличие «творческой стратегии Шаршуна от его первоначальных соратников-дадаистов» 49 .

Пахмусс Т. Сергей Шаршун и дадаизм // Новый журнал, Нью-Йорк. 1989. № 177. С. 276.

Кузьмин Д. «После чего дышится легче»: Сергей Шаршун // Сетевой журнал Text only, № 15 (1’06). URL:(дата обращения: 10.09.2013).

Там же.

Говоря об истоках ген-арта в русском авангарде, уместно также упомянуть о «принципе протекающей раскраски» в рисунках М. Ларионова, о живописных алогизмах К. Малевича, о «случайностях» в коллажах и фотомонтажах А. Родченко. Все это и многое другое, включая рассмотренные выше примеры, – плоды активного творческого поиска отечественных авангардистов в области случайного, стихийного, «заумного»: с одной стороны, в них усматривается близость идеям дадаистов, с другой – самобытность и самостоятельность. Развивая мысль Адамовича о «маниакальном стремлении» Шаршуна

к познанию и самопознанию, отметим, что это справедливо, пожалуй, не только в контексте творчества названного писателя, но и в более широком – в контексте всего русского авангарда, ведь его особенности состояли как раз в напряженной, углубленной рефлексии, сосредоточенном внутреннем самосозерцании и самоотрицании, строгой ориентированности на постижение духовного мира человека и подлинной, скрытой сущности вещей. Не исключено, что многие из этих черт проявились и почти век спустя, только в ином, виртуально-генеративном виде отечественного искусства.

Западные искусствоведы, говоря о происхождении генеративного искусства, отводят едва ли не главную роль в этом процессе дадаизму и, в частности, «словесным коллажам» Тристану Тцары, ведь в эстетике дадаизма одним из важнейших элементов являлся принцип случайности. Так, немецкий художник-дадаист Ханс Рихтер (1888–1976) отмечал, что «случай стал нашим опознавательным знаком. Мы следовали за ним, как за компасом» 50 . Создавая серию «Воображаемых портретов» (1916–1917), Рихтер намеренно работал вечерами в неосвещенной комнате: сгущавшиеся сумерки служили своего рода источником стихийности, случайности и помогали художнику впасть в «автогипнотический транс», когда его рука должна была самостоятельно, без помощи органов зрения, завершить начатые полотна 51 .

Цит. по: Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 187.

Там же. С. 198.

Бурное развитие техники коллажа также сыграло немалую роль в становлении генеративной тенденции. Вначале эксперименты мастеров затрагивали исключительно литературную и, в частности, поэтическую сферу. Как полагают некоторые исследователи, немецко-французский поэт и художник Ханс Арп (1886–1966) выступил предшественником Тцары, в то время как последний лишь развил указанную технику и сделал ее широко известной. Арп же еще в 1917 году составлял «словесные коллажи», так называемые «арпады»: «Слова, заглавия и предложения, которые я брал из ежедневных газет и… объявлений, составили в 1917 году основу моих стихотворений. Часто я выбирал из газет слова и предложения, закрыв глаза и чиркая наугад карандашом» 52 .

Цит. по: Гальцова Д. Е. Дадаистский коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Кручёных, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) // Русский авангард 1910–1920-х годов. Проблема коллажа / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. – М.: Наука, 2005. С. 280.

Как бы то ни было, коллаж стремительно завоевал популярность и в среде художников. Макс Эрнст (1891–1976), один из ярких представителей западного авангарда, в конце 1910-х – начале 1920-х годов активно работал в этой технике совместно с Паулем Клее, экспериментировал с различными материалами и считал, что «главное – это достижение неожиданного или даже шокирующего эффекта, и чем более несовместимы между собой элементы коллажа, тем больший эффект производит их столкновение между собой» 53 .

Гальцова Д. Е. Дадаистский коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Кручёных, И. Терентьев, И. Зданевич, С. Шаршун) // Русский авангард 1910–1920-х годов. Проблема коллажа / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. – М.: Наука, 2005. С. 278.

Французский писатель Жорж Унье, подводя итог творческим исканиям мастеров коллажной техники, дал следующее определение в своем «Словаре дадаизма»: коллаж – это «творческий процесс, состоящий в вырезании с помощью ножниц образов или отдельных элементов для того, чтобы собрать их вместе с помощью клея, по воле божественного случая, удовольствия фантазии и подчиняясь одному-единственному закону смещения, не рассчитывая заранее долю случайности, таящуюся в этом приеме, – и все это во имя того, чтобы увести долой реальность и, таким образом, проникнуть в сферу чудесного, отвлекая образы от их изначальной цели и банального значения» 54 .

Там же. С. 276.

Принцип случайности как предпосылка зарождения теоретических и практических основ ген-арта проявил себя не только в технике коллажа, но и в целом ряде приемов, изобретенных художниками-сюрреалистами. Так, один из них – автоматическое письмо или автоматизм – разработал Андре Бретон (1896–1966), французский поэт и писатель, основоположник сюрреализма. В 1919 году в соавторстве с Филиппом Супо он написал сочинение «Магнитные поля», в котором впервые использовал метод автоматизма. Суть его сводилась к «использованию образов сна как трамплина для вдохновения» 55 , созданию письменного текста, монологического высказывания или, в более редких случаях, графического изображения в состоянии, близком к гипнотическому или медитативному, – когда над художником не довлеют мысли, эмоции, эстетические критерии и переживания и иные факторы, как внешние, так и внутренние.

Цит. по: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С. Дубина. – М.: НЛО, 2002. С. 11.