Игра случая в истории искусства. Генерируй то, генерируй это
Шрифт:
Говоря об основоположниках «классического» машинного генеративного искусства, уместно в первую очередь упомянуть о творчестве британского художника Дезмонда Пола Генри (1921–2004). Именно ему принадлежит идея создания чертежных приспособлений на основе механизмов, которые во время Второй мировой войны использовались в аналоговых компьютерах на борту бомбардировщиков для прицельного бомбометания. Бомбардир указывал данные о скорости и направлении ветра, высоту полета, вес бомбы и прочие параметры, после чего компьютер просчитывал момент сброса снаряда.
Генри модифицировал прицелы бомбометания и сконструировал три чертежных аппарата – в 1960, 1963 и 1967 годах. Эти аппараты генерировали сложные абстрактные асимметричные линии, которые художник либо оставлял нетронутыми как законченные произведения, либо дополнял и дорабатывал по своему усмотрению. Чертежные аппараты Генри, которые, в отличие от компьютеров того времени, было невозможно запрограммировать или внести и сохранить
Практически параллельно с Генри задачу теоретического осмысления не только генеративного, но и компьютерного искусства в целом решал Макс Бензе (1910–1990), немецкий ученый, философ, автор ряда работ по эстетике, семиотике, логике. Уже в первой своей книге Raum und ich (1934) («Пространство и я»), написанной еще в студенческие годы, Бензе отстаивал идею, которая легла в основу всех его дальнейших исследований, – идею о том, что искусство и математика, чувственное и рациональное находятся в тесной взаимосвязи 65 .
65
Здесь и далее: Walther E. Max Bense’s Informational and Semiotical Aesthetics // Stuttgarter Schule [September, 2000]. URL:(дата обращения: 10.10.2013).
В целом, Бензе – один из крупнейших представителей так называемой информационной эстетики, стремился излагать эстетические понятия на языке современных точных наук. «Как существует современная физика… все более оставляющая субстанциональное описание мира и приходящая к чисто математическому описанию структур и отношений, так существует и современная эстетика, интересующаяся уже не отображением в искусстве природных предметов, а созданием новых эстетических объектов, абстракций, конкреций, пятен, вибраций и т. д.» 66 .
66
Цит. по: Крюковский Н. И. Кибернетика и законы красоты. – Минск: Издательство БГУ им. В. И. Ленина, 1977. С. 73–74.
В книге Plakatwelt (1952) («Рекламный мир») он особо подчеркнул, сколь значительную роль играют технологии в художественном творчестве. Этот положительный взгляд на технологии объясняет дальнейшее становление Бензе как сторонника компьютерного искусства, или, как он его называл, «программирования красоты». Он писал: «Мы живем в техногенном мире. В мире, который мы создали сами, изменить который – в наших силах и совершенство которого зависит главным образом от наших мыслей и воображения» 67 . Но поскольку техногенный мир постоянно меняется, совершенство не может быть финальным состоянием и является лишь временной ступенью на пути развития.
67
Walther E. Max Bense’s Informational and Semiotical Aesthetics // Stuttgarter Schule [September, 2000]. URL:(дата обращения: 10.10.2013).
К 1965 году Бензе предложил концепцию «генеративной эстетики» и определил ее как «совокупность всех операций, правил и теорем… которые могут быть применены к некоему набору материальных элементов… посредством которых можно преднамеренно и последовательно достичь эстетически выразительного состояния» 68 .
Эстетическое Бензе трактовал как техническое – «как нечто, связанное только с выбором элементов из репертуара и их тем или другим распределением… Это, в свою очередь, ведет к такому преобразованию схемы творческой деятельности в сфере искусства, которое позволяет полностью устранить человека и заменить его машиной» 69 . Бензе в этой связи «предлагает ввести вместо понятия „творческий процесс“ термин „реализация“, который, по его мнению, наиболее адекватно передает специфический признак новых представлений о творчестве как «творчестве на основе репертуара» 70 .
68
Ihmels T., Riedel J. The methodology of generative art // Media Art Net. URL:(дата обращения: 10.10.2013).
69
Завадский С. А. Теория и практика
70
Там же.
Используя методы статистики, Бензе искал рациональную основу для создания изображений. Он подразделял поверхность картин на маленькие квадраты и исследовал цветовые значения внутри каждого из них, пытаясь найти некие универсальные взаимосвязи, на основании которых можно было бы сформулировать детерминированные критерии для создания новых изображений. Метод потерпел неудачу, и Бензе сосредоточился на семиотических исследованиях, продолжая, однако, развивать идею о необходимости рационального созидания произведений искусства 71 .
71
Ihmels T., Riedel J. The methodology of generative art // Media Art Net. URL:(дата обращения: 10.10.2013).
Бензе также развивал теорию абстрактной эстетики и машинной поэзии, в рамках которой ключевым понятием был текст. «Понятие „текст“ употребляется в теории Бензе в двух смыслах: с одной стороны, под текстом понимается всякое упорядоченное множество материальных элементов, а с другой стороны – образование с материальными элементами лингвистической природы, определяющими построение и специфику того или другого текста» 72 .
«Построение какого-либо текста невозможно без предварительного анализа уже существующих текстов с точки зрения их внутренней структуры» 73 – для этого Бензе предлагал использовать методы топологии, статистики, алгебры, семиотики и семантики. «Их цель и задача заключаются в обнаружении специфических внутренних характеристик различных текстов и в выявлении на этой основе закономерностей, технологии построения текстов… При этом важно подчеркнуть, что конкретное художественное произведение при его анализе как текста превращается в некоторую абстракцию, допускающую и требующую математической обработки» 74 .
72
Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 393–394.
73
Там же. С. 394.
74
Завадский С. А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. – М.: Искусство, 1973. С. 393–394.
Германо-американский художник Манфред Мор (род. 1938), проникнувшись работами Бензе, откликнулся на его призыв к созданию рационального искусства. Переломным моментом в творческой биографии Мора стал увиденный им в 1968 году телевизионный сюжет о работе Парижского метеорологического института, в котором начали применять уникальное по тем временам техническое новшество – автоматический компьютерный плоттер, занимавший едва ли не целую комнату. Аппарат, чертивший изобары и кривые направления ветра, настолько поразил художника, что тот вознамерился во что бы то ни стало применить его в своей художественной практике. Мору сопутствовала удача: его просьба о получении доступа к заветному устройству была удовлетворена, и художник беспрепятственно проработал в компьютерном центре закрытого института вплоть до 1981 года 75 .
75
Kurtz T. The Courage of One’s Convictions [from Monograph ‘Manfred Mohr’, Waser Verlag Zurich, 1994] // Manfred Mohr Website. URL:(дата обращения: 10.10.2013).
Публика, однако, поначалу неодобрительно относилась к генеративным работам Мора, который некоторое время держал в секрете метод их создания. Единственным, кто понимал и одобрял его стремление, был Пьер Барбо – французский композитор, первым в Европе начавший сочинять музыку посредством компьютера. Именно Барбо, всю свою жизнь друживший с Мором, убедил его в том, что компьютер многократно превосходит человеческие возможности, способен к безошибочной калькуляции и, что самое главное, «думает» и «действует», не будучи подверженным каким бы то ни было эмоциональным или иным субъективным проявлениям 76 .
76
Там же. С. 394.