Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Возбужденные в нас силы стремятся к выходу на поверхность, где они оформляются. Впечатления звучания – в сущности, не что иное, как посредствующая форма, в которую выливаются психологические процессы. [992]
Для сравнения – фрагмент одной из итоговых (1942) работ Яворского:
Интонационная звуковая речь является конструктивно-композиционной проекцией процесса мышления на протяженное во времени звуковое оформление. Источником такого процесса мышления, а следовательно, и интонационного речевого оформления является жизненный волевой импульс. [993]
992
Там же. С. 37.
993
Б.
Характерно, что ни сам Яворский (который прочел книгу Курта и написал объемные «Заметки» по ее поводу), ни его коллеги по Музыкальному сектору не обращали внимания на сходство теорий. Яворский в своих заметках подчеркивал расхождения учения Курта со своим (прежде всего, неисторичность его мышления [994] ). Члены Подсектора музыкальной психологии с восхищением обсуждали доклад Л. В. Благонадежиной «Учение о мелодическом по Курту» (27 октября 1926 г.), довольно точно обозначивший его основные положения, [995] однако мыслей о сходстве с теорией «ладового ритма» не высказывали. Возможно, это связано со скептическим отношением к теории Яворского как таковой. Нужно признать, что у многих музыковедов – коллег Яворского по ГАХН его теория вызывала отторжение как своего рода «эзотерика», нечто вненаучное. Типично в этом смысле выступление Сабанеева на дискуссии «Основы музыки» (протокол заседания Музыкальной секции от 10 мая 1922 г.):
994
Б. Яворский. Заметки по поводу книги Э. Курта «Основы линеарного контрапункта» (ГЦММК. Ф. 146. № 4874. Л. 1).
995
Приведем характерное высказывание Е. А. Мальцевой: «Много говорить не приходится, так как прекрасны и работа Курта, и разработка ее в докладе. Главный грех теории музыки тот, что она игнорировала непосредственное восприятие» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 28. Л. 32).
Л. Л. Сабанеев полагает, что тяготение в смысле Яворского никем точно и ясно не понимается. Тяготение чего к чему. Это неясно, как томление Мирового Духа Скрябина. [996]
Возможно, отторжение возникало потому, что простейшие основания теории Яворского – тритон и его разрешение, – будучи столь очевидными и понятными для музыкантов, казались им примитивными, выбранными произвольно. Отторжение могли вызывать также и фанатизм самого Яворского, и своего рода «сектантство» его учеников, [997] и, наконец, близость его теории к теории исторического материализма (эта близость была обнаружена еще до революции и продолжала обсуждаться в работах 1920-х гг. [998] ).
996
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 1. Протокол № 10. Л. 2.
997
Вера в свою теорию и стремление ее проповедовать были у Яворского и Конюса настолько сильными, что сами они производили на окружающих (и друг на друга) впечатление «фанатиков», а их сподвижники казались людям обычного, умеренно-консервативного мышления почти сектантами. Создатели своих теорий, Яворский и Конюс не терпели никаких компромиссов, любые отступления или несовпадения с установленными ими закономерностями казались им ошибками, реакция на такие несовпадения была очень резкой.
998
См., напр., записи Яворского «Исторический материализм в музыке» (ГЦММК. Ф. 146. № 311).
Представители других специальностей в ГАХН воспринимали учение Яворского иначе: вероятно, им легче было преодолеть его схоластические основы и понять творческие потенции. Их привлекала в Яворском цельность мировоззрения, способность понимать закономерности искусства как проявление человеческой культуры и свою эпоху – как этап большой человеческой истории. Творческая интуиция и универсализм Яворского сделали его почитателями В. В. Кандинского и А. Г. Габричевского. [999]
999
См. об этом: Н. Подземская. «Возвращение искусства на путь традиции» и «наука об искусстве»: Кандинский и создание ГАХН. С. 167–169.
Как уже было сказано, влияние Танеева и Яворского на Кандинского проявилось
Как следует понимать это «единое» и каким оно может быть, указывает определение сегодняшней гармонии (курсив мой. – О. Б.). Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю картину, погрузить ее в противоречия и провести ее через всякие виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако, внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней необходимости. [1000]
1000
В. Кандинский. О духовном в искусстве. С. 91.
Насколько сказанное Кандинским близко Яворскому, можно судить по высказыванию последнего о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Яворский считал, что именно конструктивное единство композиции является главным признаком стиля Леонардо. «Я думаю, – писал он, – что всякие спорные картины, имеющие отношение к Леонардо, могут быть определены именно по принципу конструкции – если они выделяются своей общей конструкцией и необычайностью конструкции каждого отдельного тела, которое понятно только как часть целой конструкции, тогда это творчество Леонардо». [1001]
1001
Б. Л. Яворский. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. I. С. 509.
Говоря о родственности идей Габричевского и Яворского, можно назвать, например, идею «антропоморфности» архитектуры. Габричевский писал:
В пределах внешней архитектурной выразительности возможны самые разнообразные оттенки: так, напр[имер], оболочка может быть дана как неприступная непроницаемая масса… или же, наконец, оболочка, проявляя максимум экспрессии, с трудом выдерживает натиск внутренней плененной динамики, которая как бы распирает стены своей тюрьмы и, дробясь, пенясь, клокоча и вздуваясь, прорывается через окна и порталы – таковы, напр[имер], формы позднего барокко. [1002]
1002
А. Габричевский. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. С. 27.
В заключение этого раздела добавим, что кроме Беляевой-Экземплярской активными последователями Яворского в Музыкальной секции выступали Н. Я. Брюсова и А. А. Шеншин. Сам же Яворский, в отличие от своих коллег, приходил в ГАХН очень редко, в коллективных работах и прениях не участвовал, лишь изредка встречаясь со своим соавтором Беляевой-Экземплярской. В отдельных случаях он писал развернутые письменные рецензии на работы коллег, например отзыв на исследование Г. Э. Конюса «Принцип скелетного расчленения музыкальных тел» (1928). [1003]
1003
ГЦММК. Ф. 146. № 4973.
Как уже говорилось, своего рода антиподом теории «ладового ритма» Яворского выступала теория «метротектонизма» Георгия Эдуардовича Конюса. Термин «метротектонизм» – это неологизм, образованный от двух греческих слов: (мера) и (строитель). Таким образом, этот термин можно перевести как «мерное строительство». [1004] Теория метротектонизма, предметом которой является музыкальная форма, действительно трактует музыку как «звуковое строительство», что наглядно демонстрируют аналитические схемы, сделанные по методу Конюса.
1004
См. об этом: Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. Музыкально-теоретические системы. С. 396.