Камни Флоренции
Шрифт:
Флорентийская скульптура, подобно греческой, могла передавать тончайшие оттенки личных чувств, но, как и в Греции, это, по большей части, выражалось в надгробных памятниках или в барельефах, которые представляют собой нечто промежуточное между статуей и рисунком. Изысканные надгробия и многочисленные очаровательные детские головки работы Дезидерио и Мино да Фьезоле преисполнены личных и, в силу этого, трудно уловимых эмоций; горе скорбящей семьи скрыто за тончайшей вуалью, подобной прозрачным мраморным по кровам Мадонны и ангелов, особенно удававшихся этим утонченным мастерам. Сдержанность и умеренность флорентийских барельефов роднит их с греческими надгробными стелами, которые изначально представляли со бой простые плиты с надписью; мысли о преходящем написаны или высечены на камне, и едва заметные изменения глубины свидетельствует о сдержанности и такте, присущих также греческой элегической поэзии.
Эти произведения искусства выглядят «классикой», но это вовсе не означает, что они имитируют классические модели. В те времена, когда творили Мино, Дезидерио, Донателло и Агостино ди Дуччо, в Италии вряд ли знали о греческих статуях, наиболее близких по сппю работам этих мастеров. Сходство с афишами пятого века было обусловлено частично географией, а частично политической структурой:
Республика провела четкую грань между общественной и личной жизнью. Флорентийцы славились своей неповторимостью, однако на общественной площади, а коли уж на то пошло, то и в частной капелле не разрешалось устанавливать памятники кондотьерам. До Микеланджело никому во Флоренции и в голову бы не пришло сооружать пышные надгробья. Скорбь оставалась делом чисто семейным, как повелось со времен этрусков, которые изображали мужа и жену сидящими у восточного конца своей могилы, словно у последнего домашнего очага. Флорентийские правила приличия не допускали такого обожествления умерших, как в Венеции.
Республика не одобряла прославления отдельных личностей; выставлять напоказ частную жизнь означало противоречить общественным интересам. Окна на фасаде, столь привычные, например, для готических дворцов в Сиене, в средневековой Флоренции могли быть только в зданиях, так или иначе связанных с религией; обычным жителям приходилось довольствоваться светом с одной стороны дома. Строгая флорентийская архитектура многим обязана этому запрету. Козимо Старший, основатель династии Медичи, был слишком осторожным политиком и не мог допустить, чтобы роскошный стиль жизни нанес вред его власти; незадолго до смерти он отказался от титулов и почестей, а также и от предложения Брунеллески построить ему роскошный дворец в стиле той эпохи. Вместо этого он поручил Микелоццо соорудить для него простой, добротный дом из грубого камня, с тяжелым карнизом; там, скрывая свое всевластие, Казимо разыгрывал роль удалившегося на покой горожанина. «Слишком большой дом для такой маленькой семьи», — вздыхал он, когда дети огорчали его, и он чувствовал себя одиноким комедиантом в этих огромных пустых комнатах. Своих родителей он похоронил в простом мраморном саркофаге в Старой сакристии церкви Сан Лоренцо.
Традицию сломал другой Медичи — папа Климент VII, незаконнорожденный сын тот самого Джулиано, которого убили участники заговора Пацци на мессе в Дуомо. Он заказал Микеланджело Новую сакристию в церкви Сан Лоренцо, чтобы обессмертить двух членов своей семьи, о которых лучше было бы забыть [34] . Эти знаменитые гробницы Медичи производят странный театральный эффект, напоминающий постановку пьесы в костюмах эпохи Цезаря, со шлемами, латами и плюмажами. Капелла, в которой разместилось это блестящее воплощение бахвальства, похожа скорее на декорацию, чем на архитектурный памятник. Этакий шарж или циничная пародия на сакристию Брунеллески [35] , с которой она скопирована, а два герцога, позирующие, словно актеры в эпизоде, представляют собой карикатуру на добродетели эпохи Возрождения. Микеланджело, который, по словам Вазари, всегда «ненавидел изображать живых людей, если те не отличались несравненной красотой», даже не пытался придать лицам портретное сходство, к чему обычно стремились при создании надгробных статуй; его два герцога — это просто два красивых мужчины, принадлежащих к правящим кругам, типичные представители высшего общества эпохи Возрождения. Статуя стала статуэткой — уже не столпом общества, а мраморной формой лести.
34
Новую сакристию церкви Сан Лоренцо с гробницами Джулиано и Лоренцо Медичи Микеланджело создал в 1520–1534 гг.
35
Автор имеет в виду построенную Филиппо Брунеллески Старую сакристию церкви Сан Лоренцо (закончена в 1428).
Скульптурные проекты Микеланджело были дороги, и по мерс того как он старел, только папы и тираны могли позволить себе обращаться к нему. Гигантомания его последних творений превосходит все мыслимые пределы, особенно если вспомнить, какие строгие понятия меры и ограничений царили в его родном городе — понятия, характерные для маленьких воинственных республик, выстроенных по античному образцу. Сам он жил в Риме, пользовался покровительством многих князей церкви, и даже Козимо I, новый деспот из династии Медичи, не смог убедить его вновь поселиться там, где образовалось Великое Герцогство Тосканское. Во время осады Флоренции Микеланджело ненадолго бежал в Венецию, бросив должность коменданта городских укреплений; позже, пожелав вернуться, он попытался оправдать этот поступок приступом паники [36] . Он не был ни Катоном, ни Брутом, но, подобно ожесточившемуся Данте в изгнании, он был критически настроенным патриотом. Принято считать, что в четырех великих, несколько невнятных символических фигурах «Ночи» и «Дня», «Вечера» и «Утра» на гробницах Медичи он зашифровал свое разочарование падением Республики и триумфом династии Медичи. А в скульптурной композиции «Гений, попирающий грубую силу», которая разместилась в Палаццо Веккьо и изображает невыразительного юношу, бьющего по спине склонившегося перед ним старика, жертва, как полагают, похожа на самого Микеланджело. Впрочем, трудно объяснить патриотическими мотивами ощущение преследования, постоянно мучившее Микеланджело и представлявшее собой оборотную сторону его мегаломании. «Мне никогда не приходилось иметь дело с народом, более неблагодарным
36
Этот исторический эпизод относится к весне 1529 г., когда Флоренция была осаждена войсками Медичи, стремившимися вернуться в город после их изгнания в 1527 г.
Во многих отношениях он и сам был истинным флорентийцем — бесстрастным, гордым, немногословным, расчетливым. В переписке последних лет его жизни речь идет почти исключительно о денежных проблемах. Скупой в том, что касалось его лично, он покупал в Тоскане недвижимость для своих братьев и племянника. Его посредники находили одно за другим поместья, продававшиеся по сходной цене, и, в конце концов, ему удалось удовлетворить свое честолюбие и поселить семейство Буонарроти в солидном, хотя и не бросающемся в глаза доме на Виа Гибеллина, в квартале Санта Кроче: сейчас в Casa Buonarroti («Доме Буанарроти») находится музей Микеланджело. Все его личные устремления, все планы на будущее были связаны с Флоренцией. Отказываясь приезжать туда, он через Вазари давал Козимо советы относительно планов городского строительства и пытался снискать себе признание в лучшем мире, наделяя флорентийских девушек из бедных благородных семей приданым, которое позволяло тем либо выйти замуж, либо оплатить вступление в монастырь.
В свое время он и сам часто подражал античным скульпторам, и «Спящего Купидона», изваянного им в молодости, действительно считали памятником античности. Это был один из ранних случаев подделки произведений искусства, и жертвой его стал один римский кардинал. Действуя по совету некоего торговца, молодой Микеланджело поцарапал своего «Купидона» и натер его землей, чтобы казалось, будто статую откуда-то выкопали. Кардинал раскрыл подделку и потребовал вернуть деньги; в конце концов статуя, которая недолгое время принадлежала Чезаре Борджа, похитившему ее в Урбино, перешла в руки Изабеллы д’Эсте, маркизы Мантуанской, величайшей собирательницы произведений искусства своего времени [37] . Впрочем, подделки или имитации античных произведений (бравшие за основу главным образом эллинистические образцы), имевшие целью потрафить вкусам коллекционера или подольститься к тиранам и папам, имели мало общего с естественным, исконным тяготением к классике флорентийской скульптуры, которая умерла мучительной и, безусловно, ужасной смертью вместе с Республикой.
37
Изабелла д’Эсте (1474–1539) — супруга мантуанского правителя Франческо II Гонзага, меценатка и собирательница художественных коллекций; была знакома или состояла в переписке с крупнейшими живописцами эпохи (Леонардо да Винчи, Перуджино, Рафаэлем, Джованни Беллини, Карпаччо, Тицианом, Корреджо, Мантеньей и др.), заказывала им произведения для украшения своего кабинета-студиоло.
Козимо I, как и многие другие абсолютные властители, обладал неоклассическим или псевдоклассическим вкусом: он заказал свое скульптурное изображение в облачении римского императора и многочисленные статуи Лед и Ганимедов и прочих мифологических персонажей работавшим на него скульпторам-маньеристам и неоклассикам; лучшими из них были Челлини и француз Джамболонья. Многие из этих статуй носили интимный характер в самом низменном смысле этого слова, например, «Гермафродит»; на его создание автора вдохновили стихи, которые много лет тому назад посвятил Козимо Старшему писатель Беккаделли: это произведение было настолько неприличным, что его осуждали даже гуманисты, не слишком озабоченные благопристойностью, а изображения автора подвергли сожжению в Ферраре и Милане [38] . В то время как частные коллекционеры охотились за непристойными изделиями из мрамора и бронзы, благородная нагота скульптуры, выставленной на всеобщее обозрение, начинала смущать взоры людей. Флорентийцы навесили позолоченный фиговый листок на микеланджеловского «Давида»; позже, при Козимо I, Амманати резко критиковал обнаженную натуру в письме, обращенном к Флорентийской Академии художеств и публично «раскаялся» за своего «Нептуна» — но только не за его уродство, а за его наготу.
38
«Гермафродит» поэта-гуманиста Антонио Беккаделли (1394–1471) — 2 книги изящных латинских эпиграмм, вдохновленных греческой эротической поэзией, но представляющих картину жизни и нравов Сиены и Болоньи; изданы в 1425 г. в Болонье.
По сути дела, флорентийский гуманизм, со времен Козимо Старшего отличавшийся страстью к античности, к коллекционированию книг и предметов искусства, ценивший настоящих знатоков, придававший особое значение понятию «вкуса», ознаменовал собой конец героической эпохи скульптуры. У истоков этого помешательства на античности во Флоренции стоял сам Козимо Старший, который умер, слушая чтение диалогов Платона. Вначале речь шла в основном о литературном направлении, но очень скоро гуманизм распространился и на собирательство произведений искусства, предметов античности, и богатеи соперничали между собой за обладание этими трофеями, многие из которых, безусловно, были подделками. Флорентийский гуманист Поджо Браччолини, специализировавшийся на восстановлении и возвращении из небытия классических рукописей (Лукреция, Квинтилиана, Цицерона, Манилия), «для души» собрал коллекцию мраморных бюстов; только один из них, писал он, был «целым и изящным», а все остальные — без носов [39] . Он послал одного монаха из Пистойи в Грецию на поиски предметов античности, однако впоследствии этот монах обманул его и продал все, что собрал, Козимо Старшему. Другой уроженец Пистойи порадовал Лоренцо Медичи мраморной статуей Платона, якобы найденной в Афинах, в развалинах Академии. Лоренцо ухватился за нее, как какой-нибудь доверчивый американский миллионер; он давно мечтал иметь изображение своего «любимого философа».
39
Поджо Браччолини (1380–1459) организовал в своем флорентийском доме один из первых в истории частных музеев, в котором демонстрировал всем желающим свою коллекцию античных мраморов.