Камни Флоренции
Шрифт:
Спрос на подлинные предметы античности превышал предложение уже во времена Поджо; в Риме, по его словам, оставалось только шесть античных статуй — пять мраморных и одна латунная. Позже весь культурный мир испытал потрясение, когда во время раскопок, на которых присутствовал сам Микеланджело, нашли скульптуру «Лаокоона». Мода на античность и на имитацию античности сделала самым популярным скульптором во Флоренции Баччо Бандинелли. Он даже соперничал с самим Микеланджело, а тот одновременно и презирал его. и завидовал ему [40] . Откровенно спекулируя на любви новых правителей и коллекционеров к скульптуре «в духе античности», Бандинелли изваял множество второсортных статуй, включая стоящих на Пьяцца делла Синьория «Геркулеса и Какуса».
40
По имени отца скульптора должны были бы звать Баччо (Бартоломео) ди Микеланджело, но, согласно флорентийской легенде, из ненависти к великому современнику он принял прозвище Бандинелли.
Естественно, ни в одной из этих статуй (как и в изящных работах Челлини), некогда бывших в большой моде, нет
А между тем, недавно эти надгробия совершенно неожиданным образом оказались в центре флорентийской общественной жизни. Одним из строительных проектов Козимо I был мост Санта Тринита; после наводнения его заново отстроил Амманати, который также расширил для Козимо дворец Питти, изрядно попортив при этом оригинальный замысел Брунеллески. Мост Амманати, самый красивый во Флоренции, а может быть, и самый красивый в мире, был разрушен немцами во время последней войны и позже восстановлен. Реставраторы, работавшие по старым фотографиям и планам Амманати, поняли, что широкий, свободно вздымающийся, изящный изгиб трех арок — самая изысканная особенность этого воздушного моста — несет в себе некую тайну, этот изгиб не соответствует никаким геометрическим линиям или пропорциям, и кажется, будто начертил его, не прибегая к помощи инструментов, какой-то гений линейных конструкций, а Амманати таковым отнюдь не являлся. По городу среди профессоров и искусствоведов пополхчи слухи о загадке изгиба. Кто-то говорил, что это цепная кривая, то есть линия, повторяющая форму висящей цепи; другие высказывали предположение, что эту форму мог подсказать изгиб корпуса скрипки. Впрочем, непосредственно перед открытием моста была предложена и доказана новая, весьма убедительная теория, подкрепленная фотографиями в газете; согласно этой теории, подлинным автором конструкции моста был Микеланджело, с которым, прибегая к посредничеству Вазари, в то время советовался Козимо I. Оригинал изгиба нашли там, где никому и в голову не приходило искать, — в гробнице Медичи, на саркофагах, служащих опорой для фигур «Ночи» и «Дня», «Утра» и «Вечера». Таким образом, если приводимые доказательства верны (а с ними соглашаются очень многие), это значит, что деталь скульптурного произведения, созданного для прославления династии деспотов в их семейной капелле, вышла за ее пределы и стала принадлежать всему флорентийскому народу. Подобно тому, как символическое изображение растения (лилии) находит отражение на флорентийской монете, скульптура нашла отражение в архитектуре, и теперь этот трижды повторенный красивейший изгиб, таинственный замысел которого словно родился в голове какого-то божества, а не на чертежной доске архитектора, обеспечивает автомобильное движение в городе.
Без сомнения, каждый раз, когда во Флоренции реставрировали очередной мост, начиная с того дня, как статую Марса установили на Понте Веккьо «лицом не туда», вокруг этого события разгорались жаркие споры. Спор относительно моста Санта Тринита начался сразу после окончания войны и продолжается по сей день. Прежде всего, возник вопрос, а стоит ли вообще отстраивать старый мост. Почему не соорудить новый? Когда эту проблему уладили, пришлось снова открыть старые карьеры в садах Боболи, откуда брали камень; шестую часть камней, изначально использовавшихся для строительства моста, подняли годна Арно. Потом начались сложности с каменотесами, которых надо было уговаривать не отделывать новые камни «поаккуратнее» (то есть с четкими краями и углами, вырезанными при помощи современных механизмов). Терпение реставраторов было на исходе: так в свое время иссякло терпение Микеланджело, когда он писал: «Я попытался воскресить мертвого, освоить и укротить эти горы и научить местных жителей искусству добывать камень». После того как камень нарезали, кое-кто выразил неудовольствие подбором камней по цвету, потом установкой опор в Арно. На реке по недосмотру открыли шлюз, и хлынувшая вода едва не снесла опоры, когда уже разрешили движение пешеходов по мосту. Пессимисты, изучая затянутое тучами небо, утверждали, что проливные дожди довершат то, что не удалось сделать реке, и в течение нескольких тревожных дней и в самом деле казалось, что они правы, и если шлюз не закроют вовремя, всю хрупкую, изящную конструкцию непременно смоет водой. Действительно, восстановление моста в первозданном виде вполне можно было назвать «воскрешением мертвого», и все флорентийцы, гордившиеся этим беспримерным для современного мира подвигом, боялись обрушения. И чем прекраснее становился возрожденный мост, выраставший, словно видение, из зеленой воды, тем больше люди спорили, высказывали сомнения, придирались, опасаясь, что он не станет идеальным.
Заключительный и самый острый спор, как это ни покажется удивительным, касался статуй. Ранее четыре угла моста украшали четыре скульптуры конца шестнадцатого века работы француза Пьетро Франкавиллы, представлявшие четыре времени года. Они не обладали особой художественной ценностью, но «всегда» стояли на посту, как и старая статуя Марса на Понте Веккьо. Три статуи удалось спасти без малейших повреждений — за одной из них, если верить рассказам, местный (а кто-то говорил, что иностранный) скульптор отважно нырнул в Арно, — но четвертая, «Весна», лишилась головы. Ходили слухи, что в суматохе боевых действий ее похитил какойэто чернокожий американский солдат, по другим свидетельствам, солдат был толи новозеландцем, толи австралийцем. В газетах Новой Зеландии были напечатаны объявления с просьбой вернуть голову, но это не дало результатов. А тем временем возникали всё новые странные слухи: то голову видели в Гарлеме;
Когда развеялись последние надежды найти голову, руководство Дирекции изящных искусств решило вовсе не устанавливать статуи на мосту. Это вызвало бурный протест: люди хотели видеть фигуры на прежнем месте. Поскольку Дирекция изящных искусств настаивала на своем, был проведен опрос общественного мнения, показавший, что подавляющее большинство населения желает возвращения статуй. Тогда Дирекция уступила, или сделала вид, что уступила, но разгорелись новые споры: следует ли устанавливать «Весну» обезглавленной, чтобы она напоминала о войне и разрушениях, или же лучше изготовить для нее новую голову. Город снова разделился на два лагеря, на этот раз — почти непримиримых, и Дирекция использовала это в качестве предлога, чтобы свернуть всю операцию. Однако когда люди увидели, что пьедесталы не вернулись на прежнее место, у них возникли подозрения; в городской газете появились призывы к действию и намеки на то, что споры на тему «с головой или без головы» были самым бесчестным образом инициированы самой Дирекцией изящных искусств, чтобы расколоть горожан и не подчиниться воле народа. Газета потребовала, чтобы Дирекция проявила добрую волю, для начала вернув на законное место все четыре пьедестала.
Ни в одном другом городе мира такого рода проблемы не взволновали бы все слои общества и не обсуждались бы с таким жаром и горечью. Это тем более показательно, что флорентийцы, как мы уже говорили, относятся к своему прошлому без излишней сентиментальности. Во Флоренции нет развалин, и страсти, разгорающиеся по поводу руин, все эти романтичные (или рим-античные) страсти, в этом городе совершенно немыслимы. В основе истории со статуями лежит нечто глубинное, первобытное, неистребимое и, не побоимся этого слова, суеверное, нежели просто эстетические разногласия или «вопрос вкуса». Макиавелли, говоря о свободолюбии, как о характерной черте маленьких независимых республик классического образца (а за его флорентийским образом мысли всегда стоит Римская республика), связывал его с «общественными зданиями, залами магистратов и символикой свободных институтов», которые напоминают гражданам о свободе, даже если она была утрачена несколько поколений назад. Чтобы искоренить это чувство, пришлось бы, камень за камнем, разрушить город и все его символы. Именно это хотели сделать гибеллины после того, как в 1260 году одержали решительную победу над флорентийскими гвельфами при Монтаперти, и именно против этого на военном совете открыто (a viso aperto) выступил великий вождь гибеллинов Фарината дельи Уберти. Катилина, изгнанный из Рима, ушел, пригрозив вернуться и сжечь город, но Фарината, как истинный флорентиец, не дал согласия на уничтожение родного города. Смело и гордо — недаром это был один из самых больших гордецов, которых Данте встретил в аду, причем не среди предателей, а среди еретиков и эпикурейцев, — он заявил, что поднял меч на Флоренцию не для того, чтобы увидеть ее в руинах, а для того, чтобы вернуться в свой город. Весьма характерно, что за этот недвусмысленный и решительный отказ разрушить Флоренцию сограждане вознаградили его довольно скверно: неблагодарные гвельфы снесли башни, построенные потомками Фаринаты в центре Флоренции, неподалеку от того места, где сейчас стоит Палаццо Веккьо. Говорят, это здание приобрело столь причудливые формы, потому что синьория не могла допустить, чтобы хоть один из камней, предназначенных для его постройки, валялся на земле, некогда замаранной презренными гибеллинами Уберти.
Во Флоренции все зримо, и даже форма зданий служит назиданием потомкам и политическим уроком; история со статуями стала просто еще одним примером этого. Новую голову «Весне» не сделали, она так и стоит на своем пьедестале, подобно старой искалеченной статуе Марса, — как напоминание о нацистской оккупации. Не Дирекция изящных искусств, а народ захотел, чтобы тосканская богиня вернулась на прежнее место [41] .
Глава третья
41
В конце концов, голову нашли в Арно во время каких-то работ возле Понте Веккьо. После того, как самые тщательные проверки подтвердили подлинность находки, ее пронесли по городу в торжественной процессии и водрузили на «Весну» (примечание автора).
Над историей Флоренции нависает мрачная тень Катилины, облаченного в консульскую тогу. У некоторых из его сподвижников, сумевших выжить на Пистойских холмах, впоследствии появились дети, которые, в свою очередь, стали родоначальниками непокорных семейств средневековой Тосканы. Древняя Пистория превратилась в Пистойю, по словам Данте, самую удобную берлогу для такого зверя, как Ванни Фуччи, грабившего церкви, после смерти «сверзившего» из Тосканы в адский ров, где Данте и увидел его, обвитого змеями, но все еще не раскаявшегося: он по-прежнему богохульствовал и показывал Господу непристойный жест, именуемый «фигой». Поэт, упоминая Пистойю, желает ей обратиться в пепел за то, что своими злодействами она превзошла породившее ее семя (под которым подразумеваются Катилипа и его приспешники).
Пистойя, превратившаяся ныне в центр садоводства, до которого от Флоренции можно за полчаса доехать по автостраде, на самом деле была неугасимым очагом споров и раздоров; именно там произошло столь разрушительное для Флоренции разделение на Черных и Белых. Можно подумать, что дьявольские потомки Катилины решили отомстить городу, возникшему на берегу реки на месте римского лагеря. Говорили, будто распря началась со ссоры между двумя пистойскими семьями, а та, в свою очередь, вспыхнула из-за детской игры. Один мальчик слегка поранил другого во время дружеского поединка на шпагах; отец отправил его извиняться, а отец второго мальчика приказал своим слугам отрубить обидчику руку на колоде для разделки мяса, а потом отослал его домой со следующим наказом: «Передай своему отцу, что раны, нанесенные шпагой, лечат не словами, а железом». И город, словно только и ждавший сигнала, немедленно раскололся на две группировки; поскольку прародительница одной из враждующих семей носила имя Бьянка, они стали называть себя Бьянки и Нери, то есть Белыми и Черными. Зараза быстро распространилась на Флоренцию, где, воспользовавшись именами пистойских партий, с воодушевлением набросились друг на друга два самых знатных рода, Докати и Черки. В начале четырнадцатого века Дино Компаньи в своей хронике описывал главу флорентийских Черных Корсо Донати как человека, который во всем походил на Катил и ну, вот разве что в жестокости превосходил его. Подобно Катилине, он был «благородным по крови, изысканным в манерах, красивым, умным, и с мыслями, всегда обращенными ко злу». Из-за непомерной гордыни люди называли его «Бароном».