Камни Флоренции

Маккарти Мэри

Альберти был человеком благородного происхождения, потомком могущественного дворянского рода, поддерживавшего императора и враждебного Флоренции; еще за несколько веков до рождения архитектора центром владений его предков стал Прато. Как дворянин, он стал глашатаем «правильности» и сдержанного неоклассицизма, который, в целом, не соответствовал духу его родного города. Он безуспешно пытался привести флорентийскую архитектуру к классической упорядоченности — она отвергала все попытки втиснуть ее в рамки правил. Навязываемая им тирания форм больше отвечала вкусам правителей Мантуи и Римини — семейств Гонзага и Малатеста, — для которых он и создал свои лучшие архитектурные произведения в богатом неоантичном стиле. Он обладал недюжинным литературным даром и однажды одурачил публику, написав на латыни комедию «Любитель славы» и выдав ее за произведение некоего Лепида, якобы древнеримского поэта.

Для его современников, художников-первопроходцев, новые научные сведения о пространстве были не просто способом достижения академической правильности или верных пропорций в живописи. В них крылось что-то жутковатое и волшебное, какая-то тайна, нечто сверхъестественное; для людей, подобных Уччелло, эти новые знания обладали магическим очарованием.

Точка схода, к которой тяготеют все перспективные линии картины, словно стремясь к самоуничтожению, влекла их так же, как вечно удаляющаяся линия горизонта, к которой плыл Колумб со своей взбунтовавшейся командой, — тогда считалось, что за этой кромкой заканчивается мир. И эта точка, если смотреть на нее не отрываясь, может вызвать ощущение метафизического головокружения, потому что она находится точно в центре, там, где картина должна была бы исчезнуть; это ноль, воздействующий на все «жесткие» реалии картины с могучей силой притяжения, словно стремящийся втянуть в воронку небытия всех и всё — старых, молодых, девушек, женщин, маленьких собачек, овец, дома, сельский пейзаж. Иными словами, само средоточие картины, сам организующий принцип ее кажущейся стабильности — одновременно то самое место, в котором картина пропадает. Уччелло, завороженный перспективой, был первым «сдвинувшимся» художником Нового времени.

На самом деле его звали Паоло ди Доно, его семья происходила из города Прато Веккьо, расположенного высоко в горах Казентино, где правило гордое семейство Гуиди. Если верить Вазари, прозвище «Уччелло», что означает «птица», он получил за то, что на его картинах всегда было множество птиц и зверей. Вазари описывает его как «застенчивого человека… одинокого, странного, меланхоличного и очень бедного». В его доме «всегда было множество написанных им изображений птиц, кошек, собак, а также всякого рода странных животных. каких он только мог зарисовать, однако он был слишком беден, чтобы содержать у себя живых тварей». Бытовало мнение, что его свели с ума занятия наукой. Погрузившись в раздумья над какой-то сложной или неразрешимой задачей, связанной с перспективой, он запирался в доме на долгие недели или даже месяцы, не показываясь никому на глаза. Одним из немногих его друзей был математик Манетти, с которым Уччелло любил обсуждать теории Евклида. Другой его друг, Донателло, говорил ему, что он теряет время, рисуя mazzocchi (округлые валики из шерсти или соломы, которые мужчины эпохи кватроченто использовали как основу для головных уборов) с остриями и бугорками и шары с семьюдесятью двумя гранями, показанными в перспективе, под разными углами. «Такие штуки, — говорил Донателло, — надобны лишь тем, кто занимается интарсией». В старости Уччелло, из-за своих странностей почти совсем лишившийся заказов, впал в нужду и был вынужден обратиться к властям с просьбой об освобождении от налогов. «Я стар, у меня нет средств к существованию, — писал он в своем прошении. — Моя жена больна, а я больше не могу работать».

Уроки перспективы Брунеллески, вдохновившие Мазаччо на создание монументально-величественных картин и фигур, значительно превышающих человеческий рост, Уччелло воспринял очень живо, но трактовал их по-особому. Для него перспектива открывала просторы для буйства фантазии, а точка схода казалась ему «оком бури» или центром водоворота, где все формы искажались под влиянием скрытых потоков, повинующихся законам математики. В Уччелло странным образом сочетались два научных направления: одно — математическое, другое — описательное и классификационное. Он был одним из тех одиноких художников, которые наслаждаются мельчайшими подробностями ботаники и зоологии, и которым люди, словно увиденные под микроскопом, представляются набором препаратов, сравнимых с ботаническими — листьями, травами, цветами, — или скоплением зоологических диковин, вроде тех, что представлены в средневековых бестиариях.

Он и сам был ошибкой природы или «редкой птицей», и его притягивали странности и отклонения естественного мира, неотъемлемой частью которого является и человек; рыцарские доспехи он рассматривал как панцирь насекомого, a плюмаж на шлеме — как развевающийся хвост или гриву лошади. Головные уборы, особенно mazzocchi, производили на него едва ли не гипнотическое действие. Его внимание притягивали странные линии и контуры, он обожал рисовать человеческие лица в профиль, наделяя их четко очерченным, ярким глазом, похожим на глаз встревоженной птицы. Он был «простодушен», говорит Вазари и рассказывает о том, как вместо заказанного хамелеона художник нарисовал верблюда — его сбило с толку сходство названий^{13}. Яркие ленты привлекали его, словно сороку, и одна из самых прелестных его работ — это простая розетка из переплетенных светло-зеленых, голубых и белых лент, часть мозаики на своде атриума собора Сан Марко в Венеции. Эта мозаика, похожая на парящую над головой мерцающую разноцветную снежинку, выложена с идеально точным соблюдением законов перспективы, она производит удивительно радостное впечатление, словно звезда, из эпохи флорентийского Возрождения несущая весть о славном Рождестве в далеком восточном городе.

Серию длинных панно, носящих название «Битва при Сан Романо», некогда заключенных в единую раму и висевших в спальне Лоренцо Медичи во дворце на теперешней Виа Кавур, а ныне разделенных (одна часть находится в Уффици, вторая — в Лондонской Национальной галерее, третья — в Лувре), часто сравнивали с детским представлением о рыцарской битве, где кони — это лошадки-качалки, а рыцари под забралами — куклы. Похожи они также и на кадры из современного научно-фантастического фильма, в котором инопланетные воины, облаченные в костюмы для космических перелетов, напоминающие скафандры глубоководных ныряльщиков, вторгаются на ничего не подозревающую Землю.

Эта битва происходит в волшебном лесу из перпендикулярных линий, образованных копьями, пиками, трубами, арбалетами, алебардами, колышущимися султанами, и все здесь словно застыло: эффект статики создается в разгар действия, и это заставляет задуматься, что же обозначают все эти бесчисленные плюмажи, вся эта пролитая кровь. Павшие кони кажутся поломанными игрушечными лошадками, сброшенными с подставок на колесиках, или

разукрашенными лентами и побрякушками чучелами боевых коней, из которых сыплются опилки. Убитый рыцарь на панно, хранящемся в Лондоне — это всего лишь набор доспехов, валяющийся на земле. На панно в Уффици, изображающем апофеоз битвы, рыцари — это слепые, закованные в броню фигуры с черными и красными перьями на шлемах; следуя за мальчиками-трубачами, они идут в бой против невидимых роботов в стальных доспехах. На переднем плане яростно бьет копытом розовый конь, рядом замерла ослепительно-белая лошадь в блестящей синей сбруе, в то время как ее всадник падает, пронзенный ударом длинного копья; за лошадью виден напряженный, бледный профиль пешего воина. По контрасту с яркой окраской лошадей лежащее на землю оружие, перекрещенные древки и тела создают ощущение безжизненной массы. Пешие солдаты с арбалетами, за исключением того бледного, видного в профиль, все загорелые, с грубыми лицами; трубачи дуют в трубы так, что глаза их вылезают из орбит. И только в круглых глазах игрушечных лошадок застыл неподдельный страх. На далеком холме, словно принадлежащем другому миру, среди зеленых куртин резвятся кролики, олени и гончие собаки; судя по всему, там идет охота, а в то же время слева, из аркадской рощи апельсиновых деревьев, выходят герольды с трубами. Эти панно кажутся не столько живописью, сколько картонами для шпалер на тему войны.

В Дуомо Уччелло в манере «оптической обманки» изобразил конную статую сэра Джона Хоквуда, знаменитого английского кондотьера, командира Белого отряда, который сражался на службе Республики [55] . История этой фрески обычно служит примером флорентийской скупости: рассказывают, что флорентийцы, пообещав Хоквуду памятник, обманули его и после его кончины заказали всего лишь живописную имитацию статуи. Впрочем, более вероятно другое: эта фреска — доказательство свойственного флорентийцам отвращения к личной славе, благодаря которому, пока существовала республика, было запрещено воздвигать мраморные символы триумфа в честь кого-либо из граждан или иностранцев на государственной службе. В любом случае, первая композиция, созданная Аньоло Гадди, художником позднеготического направления, принадлежавшим к школе Джотто, по-видимому, не вызвала восторга; Уччелло заказали сделать новую, чтобы она, по крайней мере, создавала иллюзию трехмерного памятника. Уччелло, с его одержимостью перспективой, при создании композиции больше заботился об имитации эффекта скульптуры, чем о портретном сходстве изображения с несчастным умершим рыцарем — в результате тот выглядит, словно исполненная меланхолии призрачная, зеленовато-бледная шахматная фигура верхом на коне того же тусклого цвета (считается, что художник скопировал фигуру лошади с больших бронзовых коней эллинского периода, которых видел на фасаде собора Сан Марко в Венеции). И эта картина — тоже картон.

55

Джон Хоквуд или, на итальянский манер, Джованни Акуто (между 1320 и 1323–1394) принимал участие в Столетней войне, получил рыцарский титул от английского короля Эдуарда III. С 1360 г. воевал на стороне Пизы против Флоренции, позднее был на службе у Висконти в Милане, у папы Григория XI и во Флоренции.

Судя по тому, что пишет Вазари, Уччелло явно страдал склонностью к зоофилии, жил затворником, не общаясь с людьми, погрузившись в какие-то загадочные научные изыскания, в окружении бесчисленных нарисованных животных, словно безумный отшельник, — «за гранью реальности», как сказали бы в наши дни. Именно этим можно объяснить странный, кукольный характер «Битвы при Сан Романо», его работы, наиболее известной за пределами Флоренции, и призрачной шахматной фигуры на стене Дуомо. Впрочем, нельзя забывать, что сражения эпохи Возрождения, как жаловался Макиавелли, были всего лишь имитацией сражений между армиями наемников, а больше всего в них страдали испуганные лошади. В «Истории Флоренции» Макиавелли приводит подробное описание битвы при Ангиари против Никколо Пиччинино и миланцев (той самой битвы, во время которой флорентийцы несли статуи, и фреску с изображением которой не закончил Леонардо; позже эту уже разрушавшуюся фреску для Палаццо Веккьо переписал Вазари). Флорентийцы одержали победу; бой длился четыре часа, сражавшиеся переходили с одной стороны моста у Борго Сан Сеполькро на другую, но при этом погиб всего один человек, «да и то не от ран, нанесенных вражеским оружием или какими-либо благородными средствами, а оттого, что упал с лошади и был ею растоптан». Считалось, что важнее всего захватить побольше вражеских лошадей, знамен и повозок. И эта битва не стала исключением. «Сражавшиеся, — говорит Макиавелли, — не подвергались большой опасности, потому что все они были верхом и покрыты броней почти с ног до головы; чтобы избежать смерти, они могли в любой момент сдаться в плен. Нужды рисковать своими жизнями не было. Если они могли продолжать сражение, их защищали доспехи, а если уже не могли сопротивляться, они сдавались и оставались в живых».

Во времена Данте, когда армии состояли из горожан, битвы были настоящими. После битвы при Кампальдино 1700 гибеллинских воинов, как писали историки, «лежали, истекая кровью, в зеленых лесах и долинах Казентино», совсем рядом с тем местом, где родился Уччелло. Двадцатичетырехлетний Данте сражался бок о бок с Корсо Донати и Виери деи Черки, будущими главами Черных и Белых; по его собственным словам, он испытал «сильный страх, а потом, в конце, невероятное счастье». Позже, когда жил Уччелло, иностранные наемные солдаты дрались друг с другом в ненастоящих войнах, не испытывая страха и не рискуя жизнью, лишь бы им за это платили. Кровью истекали только деревни и природа. Когда бандам наемников было нечем заняться, они пускались во все тяжкие, разоряя окрестности города, у которого они состояли на службе, и опустошали все на своем пути. Сельскому населению группировки, подобные Белому отряду, должно быть, казались закованными в панцири захватчиками из других миров или скопищами жуков, пожирающих навоз. Отца Козимо I Медичи, Джованни делле Банде Нере (Джованни из Черного отряда), называли так потому, что наводившие ужас банды наемников после его смерти надели черные до спехи в знак траура. Происходивший по материнской линии из семейства Сфорца, он был одним из немногих военачальников своего времени, умершим от ран.