Культура вязания

Тёрни Джоан

Вязание как наследие

Вероятнее всего, мы никогда не сможем вообразить и осмыслить прошлое в его изначальном подлинном виде, и это главная проблема, возникающая при попытке его возрождения. По мысли Дэвида Левенталя, прошлое – это «чужая страна» [145] . Для того чтобы взаимодействовать с современным обществом, прошлому приходится обращаться к миру, пребывающему «здесь и сейчас»: отправленные сообщения должны доходить до адресата, выученные однажды уроки должны повторяться, а социальные, культурные, политические, экономические или стилистические альтернативы современным кризисным ситуациям должны иметь репрезентации, соотносимые одновременно с прошлым, настоящим и с происходящими в обществе глубинными процессами. Вязание – одна из тех областей, где влияние прошлого на настоящее особенно заметно. Будучи ремеслом, тесно соотнесенным с повседневностью и домом, вязание является частью традиции, не только гендерно маркированной, но и обладающей национальной или локальной спецификой. Это живое свидетельство народной жизни, оно принадлежит к миру, удаленному от индустриальной или постиндустриальной реальности современного города. Именно таким предстает вязание в популярных текстах, узорах и обучающих практиках.

145

Lowenthal D. The Past is a Foreign Country. Cambridge University Press, 1985 (1986, 1988, 1990).

В литературе, посвященной вязанию, основное внимание преимущественно уделяется двум темам: во-первых, региональной истории и связанному с ней культурному производству, во-вторых – описанию узоров, схем и инструкций, объясняющих, как воспроизвести их в домашних условиях [146] .

Эти два типа повествования – описание исторической традиции и руководство пользователя – гармонично переплетаются и сливаются воедино. Можно думать, что интерес к вязанию как объекту академического исследования составляет один из аспектов возродившегося интереса к вязанию как практике. В рассматриваемый период включение в тексты инструкций и схем узоров потенциально связано с идеей производства и потребления традиционного вязания, и читатель любого из таких текстов рассматривается как вязальщик-практик. Таким образом, предполагается, что вязальщиков и вязальщиц интересуют не только узоры и схемы, то есть собственно вещи как таковые, но и их история. Этот подход имеет вполне серьезные последствия: вязальщик или вязальщица предстают участниками традиции и всякий раз, вывязывая предложенные им узоры, поддерживают и продолжают ее. Развитие письменной истории, фиксирующей образцы хорошего дизайна и стимулирующей их воспроизведение, знаменует собой важный шаг к валидизации вязания как дисциплины, обладающей собственным наследием и историей, которая, подобно истории искусств, предполагает постепенное развитие разнообразных форм. Впрочем, в отличие от истории искусств, в истории вязания мы не встретим имен выдающихся мастеров или пристального внимания к новациям. Здесь важны прямо противоположные тенденции, а именно стремление к исторической точности и аутентичности. Таким образом, вязание изображается как специфический социокультурный и географически маркированный феномен, а не как авангардистское движение. Оно принадлежит миру «там и тогда», а не «здесь и сейчас».

146

Johnson P. Can Theory Damage your Practice? // Pamela Johnson (ed.). Ideas in the Making: Practice in Theory. Crafts Council, 1998. Р. 15.

Рурализм и вязание: народность и ландшафт

В 1970-е годы общераспространенным было представление о взаимосвязи между ремесленными практиками и утраченными народными традициями [147] . Рукоделие ассоциировалось с утопическими образами старой Англии, сельской идиллией, а также с романтизмом. Эти идеи неоднократно актуализировались на протяжении XIX и XX веков. Они различимы в работах, представленных в экспозициях прикладного искусства, включая ретроспективы Уильяма Морриса и представителей движения «Искусства и ремесла», которые неизменно пропагандировали ремесленные практики как альтернативу потребительской культуре [148] : «Если основой стиля 1950-х и 1960-х годов были искусственные, химически синтезированные волокна, использовавшиеся для изготовления одежды, тканей и мебельной обивки, то фетишем 1970-х стали „натуральные“, „органические“ материалы, товары домашнего или местного производства. Судя по ассортименту товаров ручной работы, которые рекламировались в цветных воскресных приложениях, предлагались в магазинах подарков и галереях или были представлены в офисах изготовителей домашней мебели, могло показаться, что экономика вернулась в доиндустриальную эпоху» [149] . Этот регрессивный взгляд обусловливал также взаимоотношения между ремеслом, сельской жизнью и потенциально утраченными традициями. На его распространение также влияла безработица в сельской местности, ранее способствовавшая развитию спонсорских правительственных программ (таких, как Бюро по развитию сельской индустрии и т. д.), а также образовательных проектов, организованных «Женским институтом» [150] .

147

В 1970-е годы представление о простонародном характере ремесла нашло, например, отражение в книге поэта Эдварда Люси Смита «История ремесла» (см.: Lucie-Smith E. A History of Craft. Phaidon Press, 1981).

148

Harrod T. The Crafts in Britain in the Twentieth Century. Yale University Press, 1999.

149

Samuel R. Theatres of Memory. Р. 61.

150

Andrews M. The Acceptable Face of Feminism: The Women’s Institute as a Social Movement. Lawrence and Wishart, 1999. Рp. 123-145.

Действительно, значительное число авторов, рассматривающих вязание в русле народных и национальных традиций, подспудно ориентировалось на романтическую концепцию прошлого. Продукты ручного производства характеризовались как цельные, нетронутые и неиспорченные современной индустрией и массовым производством. Соответственно, они превращались в островок стабильности в нестабильном мире. Вязание, наряду с прочими ремесленными практиками, ассоциировалось с комфортом, с традиционной и статичной эстетикой. Кроме того, оно служило альтернативой повседневности. Именно поэтому оно пропагандировалось как отдохновение от работы – успокаивающее, помогающее расслабиться и сосредоточенное на домашней жизни. В рекламных компаниях модных ретейлеров (например, компании «Лора Эшли» (Laura Ashley)) вязание прочно ассоциировалось с викторианской иконографией: картинами ушедшей в прошлое сельской жизни или несколько чопорными женскими образами. Иными словами, вязание интерпретировалось как альтернатива современности и миру потребления: весьма противоречивая позиция в условиях новой, бурно развивающейся индустрии, обслуживающей идею верности традициям.

Изображение картин сельской жизни как одного из проявлений викторианства может трактоваться как подтверждение (и одновременно размывание) оппозиции природы и культуры. Каждый из элементов этой дихотомии ассоциируется с конкретной деятельностью, реализующейся сегодня в культурном туризме и через потребление. Географы, социологи и антропологи отмечают, что в условиях культуры массового потребления современный ландшафт, или материальная (природная) среда, подвергается трансформации [151] . Социолог Джон Урри, например, пишет об изменении сельского ландшафта в целях превращения его в объект туристического потребления [152] .

151

Knox P. The Restless Urban Landscape: Economic and Sociocultural Change and the Transformation of Metropolitan Washington DC // Annals: Association of American Geographers. 81. 1991. Рp. 181-209; Jackson P., Thrift N. Geographies of Consumption // Daniel Miller (ed.). Acknowledging Consumption: A Review of New Studies. Routledge, 1995. Рp. 204-37; Miles S. Consumerism as a Way of Life. Sage, 1998. Р. 53.

152

Urry J. Consuming Places. Routledge, 1995.

Потребление ландшафта представляет собой прямой продукт викторианского романтизма, его концептов и риторики. Так, Николас Грин замечает, что пейзаж является социальным конструктом: создает специфическую перспективу, как на картине, и маркирует ее отличие от доминирующей урбанистической среды [153] . С этой точки зрения природный и сельский ландшафты ассоциируются с эскапизмом и мифологией, позволяющей на время отстраниться от актуальной повседневности. Романтический пейзаж отличается дикостью и необузданностью, это природа в ее естественном состоянии – и вместе с тем ландшафты именно конструируются таким образом, чтобы удовлетворять потребности туристического рынка, то есть репрезентируют идеологию ландшафта. Как писал марксист Анри Лефевр, отдых – всего лишь специально синтезированный антидот, лекарство от труда, и он характеризуется той же степенью отчужденности, организации и контроля, что и повседневная рутина [154] . По сути, мы имеем дело с имитацией дикой и естественной среды, с моделью, которая хорошо продается благодаря воссоздаваемой с ее помощью истории и мифологии [155] .

153

Green N. The Spectacle of Nature: Landscape and Bourgeois Culture in Nineteenth-Century France. Manchester University Press, 1990.

Р. 3.

154

Lefebvre H. The Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith. Blackwell, 1994 [1974]. Р. 383; Julier G. The Culture of Design. Sage, 2000. Р. 145.

155

Lowenthal D. The Past Is a Foreign Country. Cambridge University Press, 1990 [1985]. Р. 187.

В качестве товара, репрезентирующего культурное наследие, ландшафт становится объектом потребления в рамках крупной туристической индустрии [156] . Концепция туризма строится на идее побега, спасения от скучных трудовых будней и реальности. Сельский или природный ландшафт предлагает возможность побега в прошлое – в частности, в доиндустриальное прошлое. Описывая те или иные места как нетронутые цивилизацией, авторы создают некое воображаемое пространство, которое обещает возможность расслабиться, насладиться здоровым отдыхом на свежем воздухе [157] , разнообразить свою размеренную жизнь, перенестись в мифологическое прошлое.

156

Hewison R. The Heritage Industry. Methuen, 1987. Рp. 131-146.

157

Urry J. Ibid. P. 226.

В этот мифологический ландшафт вязание встроено на двух уровнях: во-первых, как часть иконографии и иконологии прошлого, а во-вторых, как туристический объект или сувенир. В последние годы вязание и другие виды практик, призванные воплощать в себе народность, привлекают внимание исследователей материальной народной культуры [158] . В качестве составляющей постмодернистского дискурса тяга к народности демонстрирует антимодернистские тенденции. Романтический национализм проявляется в крафтовых объектах и в способе их производства [159] .

158

Chiarappa M. J. Affirmed Objects in Affirmed Places: History, Geographic Sentiment and a Region’s Crafts // Journal of Design History. Vol. 10. No. 4. Рp. 399-415.

159

Ibid. Р. 399.

Народность тесно связана с сочетанием географически обусловленных факторов (например, наличие доступа к тем или иным материалам), локальной ремесленной специфики (навыков, знаний, местных оригинальных технологий), социальных установок, принятых в сообществе моделей поведения. Она также связана с особенностями региональной истории, традициями и языком символов. Ремесленные практики опираются на традицию, переосмысляемую в контексте постмодернистской ностальгии; они служат визитной карточкой того или иного локуса в течение долгого времени. Майкл Дж. Чиараппа замечает по этому поводу: «Народные промыслы по определению связаны с представлениями о локальной и региональной культуре и истории, то есть с объектами, чьи смыслы задаются четко определенными и стабильными историческими, этнографическими и географическими факторами» [160] . Под народными промыслами понимаются объекты материальной культуры, этнографические артефакты, воссоздаваемые в настоящее время в целях подтверждения региональной идентичности. Кроме того, по мысли исследователя, они способствуют романтической маркировке конкретного локуса как специфического пространства в рамках глобального сообщества или – и такая интерпретация, конечно, звучит циничнее – создают рабочие места и обеспечивают занятость местного населения, которое производит региональные крафтовые сувениры для туристической индустрии. В рамках этой концепции ремесло также соотносится с ситуацией утраты и возрождения. Утраченные региональная идентичность и/или местные ремесленные навыки получают вторую жизнь, обретаются заново посредством коммодификации результатов ручного труда в виде сувениров. «Жаккардовый джемпер, аранский свитер или гернзейская фуфайка – это классика, и вязальщицы, работающие неполный день, производят их в ограниченном количестве, так что рынок никогда не будет перенасыщен аутентичными жаккардовыми джемперами. Копии, которые производятся на шотландских фабриках, или аранские свитера, импортируемые из Тайваня, стоят дешево, но имеют принципиально иную целевую аудиторию. Подлинные ценители покупают не просто свитер, но традицию и многолетнюю историю» [161] . Идея воскрешения традиции просматривается и в текстах, посвященных изучению ремесел. Эта точка зрения сегодня доминирует, и именно она обусловливает характер популярных ремесленных практик. Вокруг крафтового подарка или сувенира формируется аура аутентичности [162] . Ремесла тесно связаны с понятием народности; считается, что они находятся под угрозой исчезновения. Эти представления стимулируют сохранение коллективной памяти и способствуют мифологизации традиции и самого ремесла, тесно связывая его с образами прошлого и концептом культурного наследия [163] .

160

Ibid. Р. 400.

161

Smith M., Bunyan Ch. A Shetland Knitter’s Notebook // The Shetland Times. Lerwick, 1991. Р. 17.

162

Chaney D. Lifestyles. Routledge, 1996. Р. 122.

163

Harrod T. The Crafts in Britain in the Twentieth Century. Рp. 412-413.

Коммодификация требует географической дифференциации товаров, и ремесло, восходящее к местным традициям, хорошо подходит для производства сувениров, в том числе вязаных. Туристы тяготеют к аутентичности, поэтому товары местного ручного производства превращаются в культурные маркеры конкретных региональных традиций и практик. В сувенире проявляется популярная идеология и зачастую иконография ремесла [164] : покупатель приобретает вещь, в которой находит воплощение география и история определенного локуса, его специфика. Вещь предстает частью регионального нарратива, истории людей и поселений, и поэтому воспринимается как нечто аутентичное [165] . «В 1979 году Дженни и Пэт Селф (Дженни – графический дизайнер, а Пэт – бухгалтер) провели отпуск в Шотландии. Перед отъездом они тщетно пытались найти традиционный жаккардовый свитер, чтобы увезти его домой в качестве сувенира. Они вернулись в Англию, в родной Девон с пустыми руками, поскольку не сумели найти вещь, качество которой соответствовало бы их ожиданиям» [166] . Подобное разочарование не редкость: путешественники ожидают, что аутентичному традиционному производству присуще особое качество, но реальность часто не соответствует этим ожиданиям. Прошлое (и наше представление о нем) все больше и больше ассоциируется с неким статичным безвременьем. Между тем оно разлагается и рассыпается на глазах. Симона де Бовуар писала: «…Прошлое – не мирный ландшафт, простирающийся позади меня, не сельская местность, где я могу пойти, куда мне заблагорассудится, не прогулка, во время которой мне постепенно открываются скрытые холмы и долины. Чем дальше я продвигалась, тем сильнее оно разрушалось…» [167] Прошлое утрачено, оно не поддается возрождению. Разумеется, прошлое – это конструкт, собранный из воспоминаний, нарративов и артефактов. Оно оказывает влияние на настоящее не только потому, что позволяет понять, насколько далеко мы продвинулись. Прошлое свидетельствует от имени прожитого настоящего, оно демонстрирует его силу, волю и желание создавать смыслы и нарративы в ходе повседневной жизни.

164

Frayling Ch. The Crafts // Boris Ford (ed.). Modern Britain: The Cambridge Cultural History. Cambridge, 1992. Рp. 168-185.

165

Barnett P. Making, Materiality and Memory // Pamela Johnson (ed.). Ideas in the Making. Р. 141.

166

Gallagher M. Gooden Gansey Sweaters // Fiberarts. 1985. November/December. Р. 12.

167

Beauvoir S. de. Old Age (la Vieillesse). Gallimard, 1970. Рp. 407-408, цит. по: Lowenthal D. The Past Is a Foreign Country. Cambridge University Press. Рр. 195, 200.