Культурное наследие русского зарубежья в диалоге цивилизаций XV – начала XX веков

Пархоменко Татьяна Александровна

Для многих русских людей XVIII века перенесение западных традиций церковного и гражданского зодчества (Австрии, Богемии, Германии, Италии, Швейцарии) в Россию казалось чужеродным и даже кощунственным, им претило украшение аллегорическим декором и античными скульптурами зданий, интерьеров, садов и парков. Дело доходило порой до вандализма, вынуждавшего петербургскую власть даже выставлять караул, как-то было, например, в Летнем саду, где Венеру Таврическую от возмущенной публики охранял часовой. Однако Петра I и его сподвижников это не останавливало, и уже к концу первой четверти XVIII века произошел синтез русских хором с западноевропейской архитектурой и оформление дворцово-паркового ансамбля как части отечественной культуры. На него были возложены не только государственно-представительская и имущественно-бытовая, но и художественно-эстетическая, а также символическая функции: дворцово-парковый ансамбль интерпретировался как «храм монархии» и «храм власти», призванный прославлять достижения империи и выполнять роль зримых проводников новых политических, экономических, культурных тенденций [229] . Это же относилось и к формированию усадебных комплексов отечественной элиты, например Останкинской усадьбы и дворца Н. П. Шереметева, в котором участвовали Ф. Кампорези, Дж. Кваренги, В. Бренна, создавшие

по воле графа театрально-дворцовый ансамбль в духе храма искусств.

229

См. подробнее: Малафеева С. Л. Специфика столичных дворцово-парковых ансамблей России как объект культурного наследия (XVIII – нач. XX вв.): автореф. Дис. … кан. ист. наук. М.: РИК, 2000. – 34 с.

Знаменская церковь в пос. Дубровицы Подольского р-на Московской обл. Россия.

Активный перенос на русскую почву традиций западноевропейской культуры стал возможен благодаря существенному изменению состава приезжавших в Россию иностранцев, трудившихся на ниве искусства: если в средневековой Московии большинство составляли военные музыканты, трубачи и барабанщики, то в петровское время пальма первенства перешла к художникам, граверам, скульпторам и архитекторам. И хотя музыканты по-прежнему продолжали прибывать на Русь – Христиан Абель и Иоганн Прейслер из Германии, Христиан Адлер из Дании, Адам Драен (Драгим), Иван Фридрих Перч, Ян Свейн (Швин) из Швеции и другие, в начале XVIII века на первое место среди иностранцев творческих профессий вышли мастера изобразительного искусства. Одни из них были живописцами русского царского двора, другие – архитекторами, граверами, резчиками, медальерами и декораторами дворцов, особняков, храмов, садово-парковых строений, третьи – ювелирами, мастерами золотого и серебряного дела, четвертые – преподавателями «всех муз» и наставниками русских учеников, пятые – просто вольными художниками и так далее.

Уже в 1687 году, во времена регентства царевны Софьи при малолетних братьях Петре и Иване, в Москву прибыли шведские живописцы Иона и Вилим Гек, за которыми через два года также из Швеции приехал живописец Вилим Кохен; в 1697–1698 годы Русь посетили корабельный художник из Лотарингии Иоганн Кирхберген, живописец из Ост-Индии Ян Тютекурен и художник-гравер из Голландии Адриан Шонебек (Шхонебек). В начале XVIII века в России стали работать граверы Питер Пикарт и Хендрик Девитт из Голландии, художники Яков Банкино из Швейцарии и супруги Иоганн и Доротея Гзель из Германии, Луи Каравак из Франции, скульптор Карло Бартоломео Растрелли из Италии, архитекторы Иоганн Бликлант из Голландии, Николас Фридрих Гербер из Швейцарии, Франсуа Майро (Мерольт) из Франции и другие.

Их стараниями были возведены обширные архитектурные комплексы, прежде всего в новой столице России – Санкт-Петербурге и его пригородах с роскошными внутренними интерьерами, которые всем своим великолепием подчеркивали силу и богатство Российской империи. Привнесенные из Европы понятия архитектурного проектирования зданий («наука делания чертежей»), архитектурной графики, садово-парковой архитектуры, а с ними и новые профессии – архитектора-проектировщика, художника архитектуры, чертежника, гравера, рисовальщика, садовника-мастера пейзажного искусства и другие, – заменившие традиционное на Руси строительство по канону и образцу, дали блестящие результаты. Иностранные мастера не только познакомили россиян с разными стилями архитектуры, техникой художественной работы, жанрами живописи (батальной, портретной, пейзажной, натюрмортной) и композиционными приемами, но и заложили основы для будущего превращения России в один из мировых центров художественной культуры. Это стало возможным благодаря основанию русских художественных школ, в которых «влияние мастеров-иностранцев на русскую живопись XVIII века было так велико, что практически все наши художники были либо их прямыми учениками, либо копиистами» [230] . Не случайно некоторые из европейских мастеров, например Б. Ф. Растрелли и К. И. Росси, были удостоены высокого звания «почетный вольный общник», которое присуждалось Императорской академией художеств за выдающиеся заслуги в области искусства.

230

Алексушина Т. Указ. соч. С. 6.

Наиболее почетной и вместе с тем обременительной являлась должность придворного живописца – «гофмалера», введенная Петром I с целью художественного отображения царской жизни или, как отмечалось, например, в договоре саксонского портретиста И. Г. Таннауера (Johann Gottfried Tannauer), «его величеству живописью портретов больших и малых в миниатюре имея искусство в обеих наилучшим моим художеством служить» [231] . Петр I хорошо понимал, что искусство не только украшает власть, но и закрепляет ее величественный образ на века, поэтому в художественном ансамбле императорских дворцов портрет должен был занять особое место, и средств на него царь не жалел. Немец Иоганн Готфрид Таннауэр, став первым «гофмалером» русского двора, получил от него казенную квартиру и жалованье в размере 1500 гульденов или 750 ефимков, право содержать за казенный счет одного служителя и получать за казенный счет все необходимые для работы материалы – краски, кисти, холсты, свечи, дрова. Кроме того, живописцу давалось право в любой момент покинуть Россию, если «его работа не будет угодна или обычай земли и воздух не позволят ему далее оставаться» [232] . На таких условиях И. Г. Таннауэр в 1710 году приехал из Вены в Россию и шестнадцать лет верно и преданно служил царю, отобразив его облик на многих полотнах вплоть до последнего «На смертном одре» 1725 года. Также Таннауэр написал портреты «всей фамилии их величества» и ее окружения – супруги Екатерины I, царевича Алексея, двух принцесс, князя и княгини Меньшиковых, адмирала Ф. М. Апраксина, графа П. А. Толстого, графа П. И. Ягужинского и других.

231

Маркина Л. «Счастливая звезда» придворного живописца в России // Русское искусство. 2006. № 3. С. 10; Она же. Придворный живописец в России: раб или творец? // Труды Государственного Эрмитажа XXXVI. Российский императорский двор и Европа. Диалоги культур: Избр. матер. конференции. (Гос. Эрмитаж, 18–20

октября 2005 г.). СПб., 2007. С. 231–238.

232

Маркина Л. «Счастливая звезда» придворного живописца в России. С. 11.

Таннауэр И. Г. Портрет Петра I. 1716 г. Музеи Московского Кремля, Россия.

Искусство стало блистательной частью россики XVIII века. Собственно, именно творчество западноевропейских живописцев на русскую тему и дало начало россике, наглядно и выразительно обеспечивавшей взаимосвязь и преемственность разных культурных традиций. Символом художественной россики XVIII века была фигура Петра I, которая уже в период Великого посольства поражала иностранцев своей мощью и новизной. Европейские мастера Англии, Германии, Голландии, Дании и других стран писали портреты Петра I, создавали памятники, чеканили медали, выпускали открытки, формировали посвященные ему экспозиции и музеи и даже сочиняли оперы, как, например, композитор Л.-А. Жульен, музыкальная драма которого «Петр Великий» («Petrogrande») в 1852 году шла в лондонском театре Ковент-Гарден.

Кнеллер Г. Портрет царя Петра I. Утрехт, 1698. Лондон, Великобритания.

Иконография русского царя формировалась такими авторами, как А. Белли, Ян Веникс, Адриан ван дер Верфф, Луи Каравакк, Годфрид Кнеллер, Бенедикт Кофр, Карел де Моор, Жан-Марк Натье, Иоганн Готфрид Таннауэр. Живописные полотна с изображением Петра I украсили коллекции английского королевского собрания картин во дворце Гемптон-Корт, Музея Резиденции в Мюнхене, немецкого собрания во дворце города Бад-Пирмонта и собрания Брауншвейгского музея, Амстердамского исторического музея, собрания Финансового департамента Флоренции и, конечно же, русских музеев, прежде всего Эрмитажа и Московского Кремля.

Квинтэссенцией художественной россики XVIII века, посвященной Петру Великому, стала скульптура Э. М. Фальконе «Медный всадник» со словами «Petro primo Catharina secunda» – «Петру Первому Екатерина Вторая». Эти два императора превратили региональную страну на северо-востоке Европы под названием Московская Русь в мощную державу – Российскую империю, вставшую вровень с великими империями мира. Не случайно в конце XVIII века родилась крылатая фраза: «Петр россам дал тела, Екатерина – душу» [233] .

233

Ключевский В. О. Соч.: в 9 т. Т. IV. Ч. IV. С. 185.

Те начала, что были широко внесены в русскую жизнь при Петре I, дали впоследствии богатые плоды в области духовной и материальной культуры уже после него, главным образом во второй половине XVIII столетия. Как говорил П. А. Вяземский, Петр I – «русский силился сделать из нас немцев, немка (Екатерина II – Т. П.) хотела переделать нас в русских» [234] . Затем к екатеринискому памятнику Фальконе добавился памятник Петру I Растрелли, поставленный у Михайловского замка по воле императора Павла I со словами «Прадеду правнук 1800», что также подчеркивало преемственность и родство с Петром Великим. Все это наложило своеобразный отпечаток на характер отечественной истории не только XVIII, но и последующих веков.

234

Вяземский П. А. Полное собрание сочинений князя П. А. Вяземского: Т. 1–12. Т. IX. СПб.: Изд. гр. С. Д. Шереметева, 1884. С. 112.

К. Б. и Ф. Растрелли. Памятник Петру I. 1747. Петербург, Россия.

Со времен Петра Великого и в течение всего XVIII века в России работало восемь придворных живописцев, по-немецки называвшихся «гофмалерами», которые призваны были создавать величественный образ власти, что нашло даже отражение в особом указе императрицы Елизаветы Петровны от 11 марта 1747 года «О неписании портрета ее императорского величества неискусным мастерам». Среди придворных живописцев семь было иностранцев – саксонец И. Таннауэр, гасконец Л. Каравак, шваб Георг Христоф Гроот, австриец Георг Гаспар Преннер, итальянец Стефано Торелли, британец Ричард Бромтон, немец Гебхард Кюгельхен и лишь один русский – Иван Никитин, прошедший обучение в Италии [235] . Помимо них, придворным живописцем малого двора великого князя Павла Петровича с 1780 года были французы Франсуа Виоллье и Жан Луи Вуаль. Последний после тринадцати лет работы на этом посту вынужден был покинуть Россию, так как отказался подписать указ Екатерины II, напуганной революцией во Франции, об отречении от своей французской родины. А вот «считавший Россию своей настоящей родиной» Франсуа Виоллье, прожил в ней почти полвека и оставил о себе память не только как портретист, но и декоратор Павловска, а также «инспектор при миниатюрном его величества кабинете» [236] . Наконец, нельзя не сказать и о том, что хорошим художником была вторая жена Павла I Мария Федоровна, урожденная София-Доротея Вюртембергская, которая была даже включена немецким историком искусства Г. К. Наглером в биографический словарь европейских художников, имевший широкое распространение в мире [237] .

235

Маркина Л. «Счастливая звезда» придворного живописца в России. С. 10–21.

236

Белавская К. П. Художник Ф. Виоллье и его работы в Павловске // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1977. М.: Наука, 1977. С. 311.

237

Neues allgemeines K"unstler-Lexicon oder Nachrichten aus dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiter, etc. Bearbeitet von Dr. G. K. Nagler. Bd. 22. M"unchen: Verlag von E. A. Fleischmann, 1835–1852.