Лишь одна музыка
Шрифт:
— Нет, правда, — говорит Билли. — Правда. Это просто чтобы было проще. Как можно проще. И для начала также лучше, если Эллен не будет пробовать играть на этом большом альте со струнами, настроенными ниже.
Эллен легко кивает.
— Ну, — говорит Билли, — это нам оставляет контрапункт пять или девять. У кого-нибудь есть предпочтения?
— Рули ты, — говорит Пирс.
— А, о’кей, — говорит Билли. — Номер пять. Пиццикато целиком.
— Что? — говорим мы втроем почти в унисон.
Билли очень доволен произведенным эффектом.
—
— Билли, ты рехнулся, — говорю я.
— Мы даже еще не сыграли гамму, — отмечает Эллен.
— Я забыл про гамму, — говорит Билли. — Тогда давайте ее сыграем в ре миноре — пиццикато.
— Нет! — говорит Пирс, вынужденный действовать перед лицом этого кощунства. — Мы не можем играть гамму пиццикато. Это просто смешно. Мы сыграем сначала смычком, а потом ты можешь делать с нами что хочешь.
Так что мы играем гамму сначала смычком, а потом Билли заставляет нас ее выщипывать, что очень странно, и мы продолжаем так же с пятым контрапунктом. И хотя мы не отдаем себе отчета, сколько длятся ноты, и хотя пиццикато на скрипке звучит жалко по сравнению с виолончелью, контрапункт выступает с отточенной ясностью. К тому же это некое упражнение в интонации. Мы никогда этого не делали, когда репетировали первый контрапункт для биса. Возможно, так было бы лучше.
Билли постепенно находит с нами нужный темп. Мы снова играем целиком с нашим обычным вибрато. Третий и все последующие проходы почти без вибрато: стиль, в котором Билли видит нашу игру и запись. Идет медленно, но постепенно выявляется сущность. Через час или около того мы переходим к следующей фуге, которая также написана в наших обычных регистрах, и похожим образом приходим к результату.
Потом вдруг в одночасье квартет трансформируется — его звучание, структура, облик. Мы переходим прямо к фуге, где Эллен и я должны использовать более низкие инструменты. Мы выглядим, мы чувствуем себя странно непропорционально — и по отношению к нам самим, и друг к другу. Я играю на альте, взятом напрокат, а она — на инструменте, который можно было бы называть тенор-альтино. Он производит удивительный звук, ленивый, рокочущий, и очень богатый и странный. Неожиданно мы, все вчетвером, смеемся от радости — да, радости, так как внешний мир испаряется, пока мы продолжаем играть.
7.7
Мы переходим от фуги к фуге в порядке, продуманном Билли. Наша репетиция запланирована с двух до шести, но мы решили продолжать и после ужина. Эллен с Билли готовят макароны с соусом, в то время как мы с Пирсом отвечаем за вино, салат и сервировку стола; Билли звонит Лидии сказать, что будет поздно, и Пирс тоже кому-то звонит.
Импровизированный ужин у Эллен — впервые за многие месяцы мы едим вместе вчетвером, так, как часто было раньше; и странно, что это случилось в Лондоне, а не на гастролях. Ни в Вене, ни в Венеции мы вместе не ели. Те несколько
Билли воздерживается от добавки. У нас впереди несколько часов игры, но это не важно. Такое облегчение, что инструмент Эллен, так невероятно настроенный, воплотил в себе все, о чем мы мечтали. Так захватывающе то, что мы играем «Искусство фуги», и ведь это для записи, что царит атмосфера скорее праздника, чем работы.
— Младенца Ребекки назовут Хоуп, — говорит Эллен.
— Так это будет девочка? — спрашивает Пирс.
— Нет, они не уверены. Они не хотят знать заранее. Но они все равно назовут Хоуп.
— Отец — дурак, и имя дурацкое94, — говорит Пирс. — Я не пойду на крестины. Стюарт — самый скучный человек из всех, кого я знаю.
— Нельзя обижать Ребекку, — говорит Эллен. — К тому же он не скучный.
— Он скучный. Он — такая микроволновка скуки. За тридцать секунд у тебя внутри все скукоживается от скуки. Или, наоборот, ты в ней тонешь, — говорит Пирс, обильно посыпая перцем свои макароны.
— Кем он работает? — спрашивает Билли.
— Что-то с электроникой, — говорит Пирс. — И он все время об этом говорит ужасно в нос, даже когда никто вокруг понятия не имеет, о чем идет речь. Он из Лидса.
— Из Ливерпуля, — говорит Эллен.
— Ну, без разницы — откуда-то ниоткуда, — говорит Пирс.
Было время, когда я бы не спустил такую издевку, но это было давно.
— Для рыжих придумали специальный шампунь, — говорит Эллен.
— Хорошо, — говорит Пирс с притворным интересом. — Очень хорошо. Расскажи поподробнее.
— Как вы думаете, надо нам попробовать сыграть «Искусство фуги» где-нибудь на сцене? — спрашивает Билли.
— О Билли, дай дух перевести, — говорит Пирс.
— Зачем? — спрашиваю я. — Давайте обсудим. Это лучше, чем обсуждать ребекк и стюартов, которых ни Билли, ни я не знаем.
— Ты даже не подозреваешь, как тебе повезло, — говорит Пирс.
— Ребекка — наша подруга с ее младенчества, — говорит Эллен. — И она была первой девушкой Пирса.
— Не была, — говорит Пирс. — В любом случае я ничего против Ребекки не имею.
— Да, я думаю, надо бы это обыграть, — говорю я. — Наш бис ведь прошел отлично.
— А мы сможем так долго держать публику? — спрашивает Билли. — Все произведение в одной тональности, или по крайней мере каждая фуга в ней начинается и кончается.
— Как и «Гольдберг», — говорит Эллен. — Ну, там одна и та же тоника, по крайней мере. И пианисты собирают полные залы.
— Но меня беспокоит одинаковость «Искусства фуги», — говорит Билли. — Я имею в виду с точки зрения фактуры — для исполняемого со сцены произведения. С другой стороны, оно действительно громоздкое. Может, нам сыграть половину...
— Билли, почему ты об этом не написал в своем документе? — спрашиваю я.
— Ох, не знаю, и так получалось слишком длинно.
— Нет, не длинно, — говорит Эллен.