Литературное произведение: Теория художественной целостности
Шрифт:
Перефразируя слова И. Бродского: «поэт – это средство языка к продолжению своего существования», – Зырянов говорит о том, что «поэт есть средство жанра к продолжению своего существования»19. В этой логике можно сказать и с «точностью до наоборот», что жанр есть средство поэта для своего самоосуществления. Но, на мой взгляд, более точным является несколько иной подход: и поэт, и жанр, и род – не средства, а проявители единой цели, отраженной в пушкинском афоризме: «цель поэзии – поэзия». Афоризм этот, кстати сказать, замечательно выражает своеобразие индивидуально-авторской эпохи. И автором в эту эпоху является не надличный жанровый субъект и не внежанровая личность, а человек-творец, который представляет в себе и собою встречу сверхличного и личного, натуры творящей и сотворенной. Осуществление творческой индивидуальности в слове – стиль – это одновременное обновление родовых и жанровых традиций: не вариация, а изменение состояния рода и жанра в целом. Безусловно,
Из сказанного ясно, что идеи «безжанровости» или «внежанровости» творчества индивидуально-авторской эпохи неадекватно отражают происходящие процессы, и едва ли можно вполне согласиться с С. Н. Зенкиным в том, что в литературе последних столетий, которая «характеризуется все большим смешением, нарушением, пертурбацией традиционной системы жанров», «упадок жанрового сознания. было невозможно сдержать»20. Полижанровость, взаимодействие различных жанровых традиций в пределах одного произведения включают процессы жанровой ориентации в светлое поле авторского сознания, в сферу индивидуально-авторского творчества. А это означает в принципе не упадок, а скорее подъем жанрового сознания и ответственности за выбор и принятие законов, над собой признанных, за формирование индивидуальных родо-жанровых разновидностей и реализацию их как языка общения автора и читателя.
Упадку жанрового сознания, по-моему, противоречит здесь же высказанное предложение С. Н. Зенкина «разграничивать два понятия жанра – жанры дискурса и жанры текста. Первое характеризует строй отдельных частей текста. в произведении могут сочетаться, перемежаться разные жанры дискурса. Напротив того, жанр текста характеризует собой способ завершения произведения как целого, окончательного оформления и осмысления применявшихся в нем жанров дискурса. на уровне отдельного произведения свобода выбора дискурсов уравновешивается необходимостью придать тексту ту или иную финальную жанровую определенность» 21 . Это, по-моему, вполне плодотворная идея, только точнее было бы говорить о финальной родо-жанровой определенности и связывать жанры дискурса не с «частями», а со смысловыми аспектами целого. Оно формируется усложняющимся жанровым сознанием, роль которого в авторском творчестве возрастает, в том числе и тогда, когда им формируемые границы отрицаются, точнее – про-блематизируются и трансформируются.
О необходимости преодоления авторской и читательской наивности по отношению к такого рода трансформациям писал Р. Барт в статье «Драма, поэма, роман», замечая, что "нам и по сей день не чуждо снисходительное удивление Делеклюза, переводчика Данте (1841), увидевшего в «Новой жизни» «курьёзнейшее сочинение, ибо в нём одновременно употреблены три различные формы (мемуары, роман, поэма)», и посчитавшего своим долгом «предупредить читателя об этой особенности. дабы избавить его от труда разбираться в той сумятице образов и идей, которую производит подобный склад повествования при первом чтении» 22 . Подобной наивности противопоставляется все более сознательное отношение к полижанровости как к своего рода многоязычию: с одной стороны, к уже сложившимся жанровым традициям как существующим языкам, а, с другой, к языку, который не готов, а должен быть создан в процессе творчества рассказа: «Там, где существует рассказ, он, в сущности, всегда повествует о том, каким образом некий язык (синтактика) ищет себя, создаёт себя, сам себя передаёт и воспринимает»23.
Развивая эту мысль, Р. Барт следующим образом характеризует авторскую творческую позицию по отношению к языку и его «восполнению» опытом других языков: «. писатель – одинокий, обособленный, противостоящий всем остальным говорящим и пишущим людям – это тот, кто не допускает, чтобы предписания его родного языка заговорили вместо него, это тот, кто знает и чувствует пробелы этого языка и создаёт утопический образ другого языка, тотального – языка, в котором нет ничего предписанного. он образован пустотами всех существующих на свете языков, но запечатлевает их уже не в грамматике, а в самом дискурсе. для дискурса существенна не комбинаторная способность, а способность ставить под сомнение и восполнять этот язык» 24 .
Таким образом, в литературе индивидуально-авторской эпохи произведение не только может, но в известном смысле и должно быть многоязычным, полижанровым, стилистически разноплановым (вспомним пушкинское «мышление стилями», о котором писали многие филологи, и обобщающую характеристику А. В. Михайлова: "каждое литературное произведение – это
узел, в котором соединяются разные стилистические линии" 25 ). В то же время не внешним ограничением, а внутренней проблемной
Обратимся теперь к конкретному примеру прояснения такого рода центрирующей доминанты в «Даме с собачкой» – классическом чеховском рассказе, эпическом воссоздании таинственного и неопределимого, охватывающего всех и вся общего течения жизни.
Тезис о такой родо-жанровой доминанте этого произведения отнюдь не является бесспорным: эпичность чеховского рассказа неоднократно подвергалась серьёзным сомнениям: вспомним сопоставление Л. Толстого и Чехова у В. Я. Лакшина: «Чехов подхватывает традицию Толстого-психолога, мыслителя и сердцеведа, но эпический тон остаётся ему совершенно чужд. У Чехова нет такой целостной, завершенной (хотя и противоречивой) концепции жизни, как у Толстого. Чехова интересует не столько человеческая жизнь в целом с её радостями и скорбями, жизнь как выражение вечных законов бытия, сколько характерные черты и настроения современной ему действительности. Вместо эпического взгляда на мир, у Чехова – лирика и ирония, трезвый и тонкий скептицизм, разлитый во всем и не коснувшийся разве что мечты и надежды» 26 .
В очень интересной трактовке художественности прозы А. П. Чехова, обоснованной в книге В. И. Тюпы, эстетическая доминанта «Дамы с собачкой» определяется как драматизм самореализации, и в рассказе акцентируется противопоставление «высших целей бытия» и «личной тайны» 27 . Проясняющаяся суть этого противопоставления заключается, по мнению исследователя, в том, что «зерно жизни» открывается читателю именно в личной тайне человека, а не в сфере «высших целей бытия». Эти цели не устраивают Чехова, поскольку они мыслятся сверхличными, внеположными личному существованию. Отвлеченно понятыми «внешними целями», будто бы устремленными к «непрерывному совершенству», но осуществляющими себя «„в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас“, легко можно оправдать всё, что угодно, в том числе „куцую, бескрылую жизнь“ каждого отдельного человека» 28 .
На мой взгляд, для понимания чеховского эпического воссоздания именно «человеческой жизни в целом», кроме несомненно присутствующих
в рассказе Чехова моментов противопоставления «личной тайны» и «высших целей бытия», более важным является охватывающее все эти моменты сопоставление, которое проясняет глубинный пласт этих противоположностей. Недаром рядом с «высшими целями бытия» оказывается «человеческое достоинство»; бытие как «непрерывное движение жизни на земле» внутренне обращено здесь к памяти о человеческом достоянии и достоинстве, и в этой связи цели бытия не являются совсем посторонними для человеческой личности. С другой стороны, «личная тайна» проясняется как важнейшая характеристика именно человеческой природы в противовес «животному инстинкту»; характерна в этом смысле одна из черновых записей в записной книжке Чехова, где можно почувствовать первоначальный исток формирующейся целостности чеховского рассказа вообще: «У животных постоянное стремление раскрыть тайну (найти гнездо), отсюда у людей уважение к чужой тайне, как борьба с животным инстинктом» 29 .
В этом сопоставлении, может быть, наиболее отчетливо прорисовывается адекватный для чеховского эпического рассказа масштаб общей жизни, охватывающей всех и каждого. Значимо само движение к этой всеобщности – в частности, переход от противостояния «пошлости» других, например, собеседника, по существу повторяющего вслед за Гуровым: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком», – к осмыслению в заключительной части рассказа противоречия тайной и явной жизни как всеобъемлющего, актуального для всякого человека и в то же время единственного для каждого, так что надо индивидуализировать каждый случай: «У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая – протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному, всё, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, всё же, что было его ложью, его оболочкой, в которой он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его „низшая раса“, хождение с женой на юбилеи, – всё это было явно. И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась его личная тайна».