Марина Цветаева. По канату поэзии

Гиллеспи Алиса Динега

Обладающая эффектом преображения звуковая игра на слове всадник, которая лежит в основе порождения семантической и, следовательно, символической функции музы в поэме «На Красном Коне», чрезвычайно напоминает звуковую игру с именами Блока и Ахматовой в соответствующих циклах; здесь, впрочем, «имя» – это, напротив, анонимное именование, которое таким образом лишено угрожающего ономастического очарования двух других имен. Безымянность всадника свидетельствует о том, что он – эманация мифа и, каким бы грубым и насильственным ни казалось его воздействие на Цветаеву, он никогда по-настоящему не овладевает ею – не околдовывает ее, – как способны это сделать реальные Блок и Ахматова. Всадник – образ «Другого», однако он не обладает удушающей, внешней реальностью; иными словами, он – идеальная муза Цветаевой.

Любовное обращение всадника к Цветаевой в заключительной строфе поэмы с предельной остротой выражает ее освобождение от пола, последней преграды ее гению:

И шепот: такой я тебя желал!

И рокот: такой я тебя избрал,

Дитя моей страсти – сестра – брат —

Невеста

во льду – лат!

Моя и ничья – до конца лет.

Я, руки воздев: Свет!

– Пребудешь? Не будешь ничья, – нет?

Я, рану зажав: Нет.

Автограф поэмы «На Красном Коне», заключительные строки

Именование поэта словом среднего рода дитя и уравнивание понятий сестра и брат повторяют мысль о том, что поэтическое освобождение для Цветаевой как женщины-поэта возможно только с уничтожением всяких половых различий и самого ее тела, маркирующего ее как женщину. Здесь же лежит объяснение того, почему она должна обречь себя на безбрачие («Не будешь ничья, – нет?») ради опыта духовного просвещения («Свет!»)^[135]. Через асексуальное (антисексуальное) соединение с всадником на красном коне она достигает цельности существования, которая ранее была ей недоступна. В освобождении от гендерных преград она одновременно освобождается от безответности своего желания, которая отравляет ее отношения с Блоком и Ахматовой. Всадник желает и выбирает ее так же, как она желает и выбирает его; риск сексуальности и границы субъективности рассыпаются в этой бесконечной взаимности неоднозначной активности в деле вдохновения. Однако язык, которым Цветаева выражает этот асексуальный, духовный идеал, насыщен эротической страстью. В области поэтического воображения любовь и поэзия сливаются, отождествленные вдохновительным союзом Цветаевой и всадника, сливаются, отвечая ее глубочайшей творческой интуиции; всадник, выбрав ее в качестве возлюбленной, тем самым одновременно подтверждает ее поэтический гений.

В конечном счете, этот союз принадлежит более к области потенциального, чем реального, – это не-соединение, находящееся в состоянии непрерывного становления:

Немой соглядатай

Живых бурь —

Лежу – и слежу

Тени.

Доколе меня

Не умчит в лазурь

На красном коне —

Мой Гений!

В моем прочтении финальный пассаж поэмы описывает не творческий паралич, но ровно обратное: здесь мы видим картину цветаевского идеала творческой восприимчивости, где стерты феномены повседневной реальности, и поэт, пребывая в напряженном ожидании, готовится взмыть ввысь. Кажущийся парадокс этой пустоты-в-полноте повторяется в неоднократно прокламированном Цветаевой предпочтении чистого листа: «Пустая тетрадь! Оду пустой тетради! Белый лист без ничего еще, с еще – уже – всем!» (4: 133). Образ себя как именно такого пустого листа, открытого «перу» ее музы, в стихотворении 1918 года, которое на протяжении всей жизни оставалось среди самых ее любимых, созвучен финалу поэмы «На Красном Коне»: «Я – страница твоему перу. / Всё приму. Я белая страница. / Я – хранитель твоему добру: / Возращу и возвращу сторицей» (1: 410). Цитируя годы спустя это стихотворение в эссе «История одного посвящения», Цветаева определяет его как «молитву» («Ведь это же молитва!» (4: 135)).

В этом смысле поэма «На Красном Коне» – тоже молитва, как и циклы к Блоку и Ахматовой. Но если Блок и Ахматова – опасные божества, безразличные и недосягаемые, то воображаемый всадник из поэмы интимно присутствует своим отсутствием. Мы помним, что, реагируя на поэтическую угрозу, которую представляют для нее Ахматова и Блок, Цветаева их переименовывает и таким образом преображает: Ахматова оказывается «Горенко», Блок уступает место безликому «ангелу». Аналогичным образом Цветаева переименовывает и своего всадника/музу, взмывая над звуковой игрой на вз-/вс-, пронизывающей практически весь текст, чтобы достичь поразительной кульминации в финальном слове поэмы: – а именно, откровения, что таинственный всадник никто иной, как ее «Гений». Понятие «гений» передает парадоксальное состояние Цветаевой в этот кульминационный момент (да и на протяжении всей поэмы) как одновременно агента действия и претерпевающего, пассивного существа: слово само осуществляет тот поэтический гений, который именует, соединяя воедино все многочисленные противоречия поэмы в волшебном равновесии вдохновения. Ибо семантически богатое слово «гений» описывает одновременно и творческий блеск, гений («высший творческий ум») самой Цветаевой, и внешнего духовного хранителя, «доброго гения» («духа-покровителя»)^[136]. Таким образом, в образе этого конного духа-покровителя, находит блестящее разрешение цветаевская проблема субъекта и объекта.

Двойное значение слова «гений» раскрывает то, что было до сих пор скрыто: всадник на красном коне

есть не что иное, как воображаемый призрак будущего поэтического величия Цветаевой, эмблема ее долга перед своим творческим призванием и множества жертв и отказов, которых оно потребует. Всадник – отнюдь не насильник, который делает ее «я» жертвой своей жестокости, он – эманация постоянной борьбы Цветаевой за рождение своего поэтического «я» и одновременно эмблема ее несгибаемой решимости принять ради этого поэтического становления любую заслуженную хвалу и поношение. Соответственно, мартирология поэта в стихотворениях к Блоку и к Ахматовой (Блок как ангел; Ахматова как икона) отвергается в этой поэме ради идеологии личной ответственности как в земном, так и в ином мире. То, что всадник встает героине на грудь именно в тот момент, когда она готова принести себя в жертву на алтарь Христа, сигнализирует о том, что этот огненный Пегас «топчет» христианскую веру; теперь Цветаева вышла далеко за грань осторожных богохульных намеков своих ранних поэтических циклов и достигла тотального альянса с демоном поэзии^[137].

2

Колдование над Пастернаком: Раздвоение Психеи

Давным-давно – перекричать разлуку —

Я голос сорвала.

«Я эту книгу поручаю ветру…» (1920)

Кастальскому току,

Взаимность, заторов не ставь!

Заочность: за оком

Лежащая, вящая явь.

«Заочность» (1923)

Она, Психеи бестелесней,

Читает стих Экклезиаста

И не читает Песни Песней.

«Старинное благоговенье» (1920)

В мае 1922 года Цветаева с дочерью Алей эмигрировала в Берлин, где в следующем году вышел ее сборник «Психея». Эта книга, по словам самой Цветаевой, «не этап, а итог» (7: 394); от всех предшествующих этот сборник отличается тем, что структурирован не чистой хронологией, а поэтическими проблемами и их решениями. Хотя под его обложкой собраны исключительно произведения, написанные до эмиграции (включая циклы, посвященные Блоку и Ахматовой, а также поэму «На Красном Коне»), заглавие сборника говорит о том, что к 1923 году даже начальные этапы своего поэтического самоопределения Цветаева переосмыслила в понятиях мифа, ставшего теперь для нее центральным, – истории Психеи и Амура (Эроса), впервые записанной Апулеем в книге «Метаморфозы, или Золотой осел».

Сказанное Цветаевой об уникальности сборника «Психея» может быть отнесено и к роли мифа о Психее в ее творчестве. Хотя в разные периоды своей жизни она обращалась к разработке других мифов, миф о Психее – не этап, но итог ее поэтики. Он выходит за рамки мифа и определяет ощущение ею собственной личности и судьбы, в особенности в первые эмигрантские годы, 1922–1925 гг., в Берлине и Праге, когда она писала виртуозные стихи, составившие сборник «После России». Даже в тех стихотворениях этого сборника, где миф о Психее не упоминается прямо, он служит фоном для ее излюбленных поэтических тем. Вот почему я считаю, что этот миф – не просто один из возможных подтекстов, но основополагающая, организующая система веры – мифопоэтическое основание личности и поэтики Цветаевой в этот период. Психея занимает, безусловно, центральное место в осмыслении Цветаевой своей позиции как поэта и как женщины; само имя, Психея, и его русский эквивалент, душа, столь полно передают внутреннюю сущность Цветаевой, что не требуют ни определения истока, ни внешнего объяснения: «Все спадает как кожа, а под кожей – живое мясо или огонь: я: Психея. Я ни в одну форму не умещаюсь – даже в наипросторнейшую своих стихов! Не могу жить. Все не как у людей» (6: 607)^[138].

Приведенная цитата из письма, написанного Цветаевой в сентябре 1923 года молодому эмигрантскому критику Александру Бахраху, объясняет, в чем состоит привлекательность мифа о Психее для поэта: этот миф позволяет Цветаевой переосмыслить свое влечение к разрушающей барьеры «нечеловечности» поэтического вдохновения – мифологизированного в поэме «На Красном Коне» как союз с демоническим всадником/музой – в ключе более позитивного, мучительного, но ценного поиска сущности собственного поэтического дара. Кроме того, миф о Психее, как и более ранние нарративы об обретении вдохновения в творчестве Цветаевой, включает в себя мотив борьбы между человеческой судьбой женщины и одиноким бессмертием поэта. В настоящей главе я покажу, что Цветаева заменяет предельно романтический миф о крылатом всаднике/гении на новый аскетичный миф об отказывающейся от любви Психее. Этот новый миф необходим ей для того, чтобы осмыслить свою всепоглощающую страсть к коллеге-поэту, Борису Пастернаку, – страсть, которая, как подсказывает ей интуиция, останется неудовлетворенной. Кроме того, я покажу, что цветаевский миф о Психее – с нею и Пастернаком в ролях, соответственно, героини и героя, – служит ей не только концептуальной структурой, позволяющей осознать и перевести в литературную форму гигантскую эмоциональную и вдохновляющую мощь не доведенного до конца эпистолярного романа двух поэтов, но и нарративным мандатом, определяющим логику ее действий в отношении Пастернака, часто вопреки ее собственной воле и желанию. Этот мандат на духовную (не)встречу решительно отличается от триумфального поражения, нанесенного Цветаевой ее крылатым гением в поэме «На Красном Коне», – ведь Пастернак реален, а не выдуман, и ее союз с ним скреплен верой, а не добровольным послушанием^[139].