Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Эта скорбная, экстатическая поэма, в сущности, представляет собой адресованное Рильке посмертное поэтическое «письмо», замысел и темы которого продолжают и расширяют основные мысли реальной переписки двух поэтов. Поэма датирована сороковым днем смерти Рильке, когда, по православным верованиям, душа умершего покидает этот мир; Цветаева успевает занять место рядом с Рильке, улетающим в потусторонность. «Новогоднему» было посвящено множество превосходных критических разборов, самый знаменитый – Иосифа Бродского, из сравнительно недавних – Ольги Питерс Хейсти[264]. Я многим обязана обоим этим исследованиям, однако мой подход будет несколько иным. Я покажу, что Цветаева, делая в «Новогоднем» умершего Рильке своей новой музой, излечивается, таким образом, от острого чувства одиночества и отчуждения, порожденного ее отношениями с Пастернаком, обретая новую веру в возможность истинного союза душ. Однако триумфальное слияние жизни и смерти, бытия и небытия углубляет пропасть, отделяющую Цветаеву от реальности. Указанием на этот парадоксальный результат служит то обстоятельство, что обретенное Цветаевой через поэтическое «соучастие» в смерти Рильке ощущение тотальной цельности
Именно уверенность Цветаевой в том, что Рильке стремится к ней в той же мере, что и она к нему, служит исходным и главным импульсом к созданию поэмы «Новогоднее». Как мы видели, молчание Рильке в последние месяцы перед смертью заставило Цветаеву усомниться в неизменности его любви и интереса к ней, несмотря на ее подозрения насчет его болезни. Смерть Рильке превращает его уход в новое сближение, в призыв. Цветаева внезапно убеждается в том, что прекращение переписки с его стороны было вызвано именно тем, что желание писать ей – при слабости его здоровья – было слишком сильным, и это отвлекало его от приближающейся инициации в следующее измерение. Подобные акты болезненного, но сознательного отказа хорошо знакомы самой Цветаевой, также склонной к отречениям. «Новогоднее» представляет собой невероятное с точки зрения обычной логики выражение радости от ощущения ее с Рильке низменной эмоциональной и творческой связи, которую, как ей кажется, выявила именно его смерть. Следствием этого откровения становится (вообще-то несвойственное Цветаевой) ощущение внутреннего покоя, цельного и неколебимого счастья. В «Новогоднем» знак ее поэтической гениальности – это уже не огромность боли и скорби, как в цикле «Провода», а равно огромная способность испытывать радость в самой невероятной ситуации.
В своих более ранних попытках адаптировать смысл смерти для целей личной поэтической мифологии Цветаева воображала, как из-за гроба будет говорить с живыми, и таким образом использовала смерть как тематический переход к обсуждению своего поэтического наследия[266]. В «Новогоднем» сценарий обратный. Мертва не Цветаева, а Рильке, ставший после смерти не только ее идеальным и самым любимым поэтом, но и идеальным читателем, ибо теперь несовершенство его русского языка не является преградой. Более того, собственно смерть как отдельная сущность в «Новогоднем» не присутствует, ибо Рильке своей смертью смерть преодолел и таким образом стал от нее неотделим. Как пишет Цветаева Пастернаку: «Для тебя его смерть не в порядке вещей, для меня его жизнь – не в порядке, в порядке ином, иной порядок» (6: 271); или, как это сформулировано в «Новогоднем»: «Если ты, такое око – смерклось, / Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть, / Значит – тмится, допойму при встрече! – / Нет ни жизни, нет ни смерти – третье, / Новое».
Сказать «нет ни жизни, нет ни смерти» – это вовсе не то же самое, что «жизнь не хочет жить… <…> смерть не хочет умереть», как говорила Цветаева раньше, в эпоху сборника «После России» (в стихотворении 1923 года «Педаль»; 2: 190–191). Раньше она утверждала и даже намеренно углубляла антагонизм между этими двумя экзистенциальными состояниями; они заражают друг друга, что только усугубляет взаимную враждебность. Более ранняя формулировка отражает фундаментальный психологический разлом в сознании Цветаевой, возникший при столкновении ее гендерной принадлежности с ее поэтическими амбициями. Составное «третье, новое» – иной порядок, к которому принадлежат невероятная смерть Рильке и его еще более невероятная жизнь – уничтожает все экзистенциальные границы между бытием и небытием, а заодно и все сопутствующие психологические конфликты. Это «третье» есть ни что иное, как метафизическая небесная родина поэтов, к которой Цветаева стремилась всю жизнь и откуда теперь на нее глядит Рильке, маня ее к себе. Это трансцендентное существование реализуется в поэзии и в ней живет: «Впрочем есть ты – есть стих: сам и есть ты – / Стих!». Цветаева намеренно изымает из этого предложения все связки, позволяя стрелам логики перелетать в обоих направлениях, подражая взаимному стремлению друг к другу Цветаевой и Рильке через их общее стремление к Поэзии. Он есть потому, что есть его поэзия, он есть – и поэтому его поэзия не кончается. Посылка и следствие могут меняться местами; Цветаева продвинулась намного дальше потребности Психеи в чистой вере – являющейся, по существу, однонаправленной («я верю, следовательно…») – и соответствующей идентификации себя с неумолимой траекторией полета стрелы Эроса. Она больше не хочет ждать бессмертия, чтобы соединиться с возлюбленным, – сила ее поэтического гения такова, что она и в жизни способна превзойти все ограничивающие физические и экзистенциальные категории.
В «Новогоднем» Цветаева не просто выходит за границы жизни, но совершенно их стирает. В этой величайшей из возможных трансгрессий меняется геометрия гениальности: это уже не вектор, а синусоида с постепенно увеличивающейся амплитудой, или разворачивающаяся спираль – непрерывно раскрывающееся вовне круговое движение. Невероятный союз с умершим Рильке окончательно изымает Цветаеву из всякого соотнесения с миром живых и избавляет от дальнейшей необходимости бороться с раздвоенностью своего «я». В «Новогоднем» ее поэзия уже не нуждается в подпитке жизнью, она не рвется вверх, но свободно парит, вернее, восхитительно быстро движется по длящейся орбите между землей и стратосферой, Рильке и ею самой, ею и ею, Рильке и им самим, – и все это лишь аспекты единого
Комментарий Иосифа Бродского к «Новогоднему» согласуется с моей интерпретацией. Он понимает эту поэму как восхваление метафизической целостности, отмечая контраст между необычайным эмоциональным накалом поэмы и ее предельно обыденным, конкретным языком, порождающим многочисленные «взлеты со дна в эмпиреи»[267] (и падения обратно!):
«Чистота (как, впрочем, и частота) вибрации этого голоса была сродни эхо-сигналу, посылаемому в математическую бесконечность и не находящему отражения или, находя его, тотчас же от него отказывающемуся. <…> <Но> Цветаева – поэт в высшей степени посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью и сарказмом – всех. Сродни более птице, чем ангелу, ее голос всегда знал, над чем он возвышен; знал, что – там, внизу (верней, чего – там – не дано)»[268].
«Сродни более птице, чем ангелу» – прекрасное определение для той перемены, которая происходит с личностью поэта в «Новогоднем». Цветаева, уже не раздираемая конфликтом страдающей души и изорванных крыльев[269], соединившись с Рильке, превращается в неземное существо, полеты которого между землей и небесами осуществляются не силой сверхъестественной случайности, а работой природного механизма, который вполне можно разобрать на языковые, поэтические и даже просто физические составляющие (в противоположность финальному вознесению Психеи на Олимп, которое возможно только благодаря чудесному заступничеству Зевса перед Венерой). Как в «Попытке комнаты» конкретность поэтических приемов вытесняет абстрактность неосуществимой встречи двух поэтов/любовников, так усложненная структура «Новогоднего» на всех своих уровнях демонстрирует интегрирующую закругленность новой цветаевской поэтики.
Поэма начинается с раскрывающегося вовне круга: «С Новым годом – светом – краем – кровом!»[270]. Здесь временной цикл, связанный с наступлением нового года, совпадает с циклом нового, посмертного бытия Рильке. Таким образом, Цветаева корректирует то, что в письме Пастернаку назвала «последней мелкой мстительностью жизни – поэту» (6: 266) – то есть то обстоятельство, что смерть Рильке, вопреки символической логике, случилась не в Новый год, а за два дня раньше[271]. Этот темпоральный цикл разворачивается – через эвфонические приемы, что так свойственно Цветаевой – в серию кругов гораздо большего радиуса: цикл нового мира («нового света»), далее цикл самого дальнего горизонта этого нового света («новый край»). Удивительным образом внешний круг приветствия («С новым кровом!») оказывается одновременно самым приватным, интимным, поскольку говорит о крове, укрывающем Рильке от того, что в ином мире эквивалентно земным нуждам и желаниям. Колебание поэтического взгляда между радикально различными точками зрения и молниеносная быстрота, с какой расширяются и сужаются круги речи – вообще характерно для «Новогоднего» и свидетельствует о новой метафизической свободе цветаевской поэзии, свободе, достигнутой преодолением субъективности в разделенном с Рильке опыте смерти. Логика этой свободы запутана и разнонаправлена, поскольку она не только порождает поэму, но и сама порождается актом ее сочинения. Новая поэтика Цветаевой также есть не просто следствие ее веры в посмертную продленность бытия Рильке, но одновременно и основание, на котором эта вера созидается из оставленной его уходом чудовищной пустоты. Сложность этих обстоятельств иллюстрируется звуковым устройством начальной строки поэмы: последовательно расширяющиеся круги новогодних приветствий автора поэмы своему умершему другу неожиданно увенчиваются «кровом», который возникает потому, что этого требуют о «года», в «света» и кр «края». Звуковая императивность «крова» заявляет одновременно и его иным образом недоказуемую необходимость даже в ином мире. Если Рильке по-прежнему нуждается в крове, значит, тот свет не столь отличен от этого – просто располагается на ступень выше.
Логика поэзии раскрывает логику бытия: переход Цветаевой от векторного движения к круговому запускает разворачивание сложной метафизики, заставляющей ее пересмотреть все те слишком человеческие предубеждения, которые она за прошедшие годы, пусть не без сопротивления, принимала за истину. Снова чувствуя себя смиренной ученицей, открывающей географию новой, экзотической страны, она учится забывать все некогда ею вызубренные поверхностные сведения: «Сколько раз на школьном табурете: / Что за горы там? Какие реки?» Теперь, увлекаемая ритмом развертывающегося круга, Цветаева слышит, как христианский рай разрастается кощунственным «амфитеатром», с бесконечно возносящимися террасами, тогда как Бог утрачивает свою единичность и ветвится, на манер баобаба:
Не ошиблась, Райнер – рай – гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих —
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам —
Рай не может не амфитеатром
Быть? (А занавес над кем-то спущен…)
Не ошиблась, Райнер, Бог – растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик —
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь