Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Бог?
Метафора Бога как «растущего баобаба» (курсив усиливает динамизм образа) есть одновременно метафора самой поэмы «Новогоднее».
Дело в том, что эта поэма, подобно бесконечно растущему баобабу, имеет структуру фрактала[272]. Несмотря на кажущееся отсутствие взаимосвязей, все смысловые орбиты поэмы устроены по единому принципу, и хотя не все уровни поэмы можно увидеть или спроецировать при взгляде из одной точки внутри ее густой листвы, все они произрастают из общей внутренней сердцевины истины. В каком бы масштабе мы ни рассматривали поэму, взаимосвязи между ее композиционными элементами одни и те же – фокусируемся ли мы на кругах отдельных листьев (звуках), венчающих пучки стеблей (слов), или на округлостях созревших плодов (метафорах, образах), украшающих комплексы ветвей (строф). Поэма, – в основе которой лежит определенный архитектурный, топографический или геометрический принцип, определяющий базовые конфигурации и паттерны роста составляющих ее элементов, – одновременно представляет собой непредсказуемую чащу тем, подтекстов и отступлений, где причину невозможно отделить от следствия так же, как жизнь от смерти. Эта структура дает беспрецедентно
Этому уроку терпения и (вопреки всему) радости, поверх которого пишется «Новогоднее», Цветаеву учит не только смерть Рильке, но и его столь любимая ею поэзия. Прежде всего, в «Новогоднем» ощущается могучее присутствие его прекрасной, полной тоски и желания «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон». Рильке послал Цветаевой эту «Элегию» вместе с письмом от 8 июня – первым, написанным после майского перерыва в их переписке. Элегия стала ответом на ее молчание, ранившее его (в начале письма он пишет о нем как об «огромной тени»[273]), хотя причину – осознание Цветаевой скорой его смерти – он, по-видимому, мог предполагать. «Элегия» Рильке отвечает на все эти разнообразные поводы для печали философской медитацией на темы человеческих утрат и скорбей, одновременно играющей роль своего рода письма в бутылке, которое должно утешить Цветаеву после его ухода. Сущностно важным аспектом поэтики Рильке, особенно в последние годы, была вера в интегральность различных сторон бытия, взаимопроницаемость разных миров и индивидуальных душ, и возможность примирения – прежде всего посредством поэзии – всех горестей и страданий бытия[274]. Первая строка «Элегии» суммирует, обращаясь к Цветаевой, эту философию: «О, эти потери Вселенной, Марина! Как падают звезды!» [O die Verluste ins All, Marina, die sturzenden Sterne!][275] Нам только кажется, с нашей нынешней, земной точки зрения, что звезды падают, так же, как только кажется, что души умирают. Существует тотальность космоса и бытия, недоступная нашему посюстороннему восприятию, но ее можно интуитивно познавать посредством поэзии, если у нас достанет гения и терпения. Поэтому, говорит Рильке Цветаевой, не скорби, если тебе покажется, что меня нет… я буду здесь, с тобой, как часть Целого[276].
Далее в элегии мысль о цикличности бытия выражается разнообразными, почти не связанными между собою, метафорами: «Волны, Марина, мы – море! Глуби, Марина, мы – небо. / Земля, Марина, мы – земля, мы – тысячи вёсен, мы – жаворонки, / бросаемые в незримое рвущейся песней»[277] [Wellen, Marina, wir Meer! Tiefen, Marina, wir Himmel. / Erde, Marina, wir Erde, wir tausendmal Fruhling, wir[278] Lerchen / die ein ausbrechendes Lied in die Unsichtbarkeit wirft!]. Поднимающиеся волны Рильке подобны волнообразной траектории цветаевского поэтического вдохновения, связывающей в «Новогоднем» жизнь и то, что после жизни. Поэзия меняет местами носителя активности (agency) и то, что подвержено ей: поэты, подобно жаворонкам, бросают свою песнь в высоту, при этом песня и есть та сила, которая их самих возносит вверх. Крайние бездны и высочайшие эмпиреи, жизнь и смерть связаны в неразрывном круге. Поразительно, что Рильке использует здесь русский синтаксис, опуская обязательные в немецком глаголы-связки (вместо «wir sind Meer» он пишет: «wir Meer», и т. д.). Таким образом, продолжая писать, разумеется, по-немецки, он одновременно превосходит языковые границы, достигая своего рода русско-немецкого метаязыка, внутри которого возможна их с Цветаевой встреча.
Далее Рильке размышляет о реинкарнации, именуя жизнь «преджизнью», предшествующей новому рождению в высшую сущность, и утверждая, что любящие – вне смерти. Так, он просит Цветаеву радостно восславить даже богов глуби, богов смерти и тьмы, ибо смерть – часть полноты существования и, следовательно, повод для восславления. Рильке понимает, что исток свойственной Цветаевой болезненной глубины чувств – ее близость к вечности: «О как я тебя понимаю, женственный цветок на том же / непреходящем кусте» [O wie begreif ich dich, weibliche Blute am gleichen / unverganglichen Strauch]. Здесь языковая игра со значением фамилии Цветаевой (Blute) дополняет игру с водным значением ее имени, Марина, в начале стихотворения (Marina / Meer). Рильке тонко понимает природу этого цветка/Цветаевой: красота мимолетная и бессмертная, сущность женственная и божественная, хрупкость жизни и тяга к смерти, – все это мучительно соединено в одном существе[279].
Посвященная Цветаевой элегия Рильке завершается проникновенной медитацией о природе чувственного и романтического желания поэтов:
…Fruhe erlernten die Gotter
Halften zu heucheln. Wir in das Kreisen bezogen
Fullten zum Ganzen uns an wie die Scheibe des Monds.
Auch in abnehmender Frist, auch in den Wochen der Wendung
Niemand verhulfe uns je wieder zum Vollsein, als der
Einsame eigene Gang uber der schlaflosen Landschaft.
…Рано выучились боги
Подделывать половины. Мы, вовлеченные в круг,
Восполняемся до целого как диск луны.
И в пору ущерба, и в недели поворота
Никто не способен помочь нам снова обрести полноту бытия, кроме
Нашей одинокой стези в бессонном ландшафте.
Ущербные,
Эти строки Рильке поразительно созвучны мыслям самой Цветаевой о той роли, которую играет пол в метафизическом стремлении поэта к единству бытия. Я не могу понять, как некоторые исследователи находят тон Рильке дидактическим и снисходительным, – напротив, он искренне повествует о собственной мучительной внутренней борьбе, поднявшейся в ответ на столь интимное вхождение Цветаевой в мир его мыслей, вопреки разделяющему их географическому расстоянию: «Как интенсивно растворяюсь я в вечернем воздухе, / Который скоро коснется тебя» [Wie streu ich mich stark in die Nachtluft, / die dich nachstens bestreift]. Рильке чувствует, что Цветаевой внятны и близки его переживания. Цветаева, в свою очередь, никоим образом не могла бы воспринять строки Рильке как упрек или поучение, напротив, у нее наверняка перехватило дыхание от удивления и узнавания. Ведь она сама совсем недавно определила свою, независимую от Пастернака, стезю и при всей неоднозначности своего отношения к склонности Рильке к уединению призналась Пастернаку во время краткого перерыва в переписке с немецким поэтом: «…я в свои лучшие высшие сильнейшие, отрешеннейшие часы – сама такая же» (6: 250). Оказывается, для Рильке, как и для Цветаевой, тяга к противоположному полу есть лишь фальшивая земная форма тяготения поэта к фундаментальной метафизической цельности, которую, в конечном счете, можно достичь лишь через одинокое следование своей уникальной поэтической стезе[280].
Для обреченной пока земному существованию Цветаевой предложенный Рильке образ фаз луны, их роста и убывания под влиянием приливов поэтического вдохновения, есть идеальная иллюстрация темпоральной, психологической и экзистенциальной цельности, закругленности, которой она, увлеченная и руководимая его примером как в поэзии, так и в смерти, достигает в поэме «Новогоднее»[281]. Собственно, поэма Цветаевой начинается приблизительно там, где заканчивается элегия Рильке, – со спокойного принятия неизбежной цикличности человеческих отношений: «Закон отхода и отбоя, / По которому любимая – любою / И небывшею – из небывалой». Цветаева понимает, что смерть Рильке – это составная часть естественного хода вещей, что это своего рода оптическая иллюзия, вроде лунных фаз, сулящая, однако, циклическое возвращение (которое, возможно, наступит в момент ее собственной смерти). В этом отношении смерть Рильке служит последним дистанцирующим приемом, с помощью которого он – а вслед за ним и она – достигает новой, раздвинутой поэтической перспективы. Так, неожиданно, в утрате Рильке Цветаева находит опору для веры и надежды.
«Новогоднее» каждой клеточкой своей структуры иллюстрирует интеграционную работу нового поэтического мифа Цветаевой – подобно баобабу, его можно рассматривать с любого расстояния, детально или в общих чертах, и всегда будет виден один и тот же паттерн. Ключевой прием реализации этого паттерна в поэме – грамматика. Манипуляции, которым Цветаева подвергает традиционную грамматическую логику, дезавтоматизируют как язык, так и кодируемый им мыслительный процесс. Цель этой работы – выразить ту парадоксальную тотальность, которую ей даровала смерть Рильке. Это напоминает сходные техники, отмеченные в «Попытке комнаты». Здесь, однако, абстракции поэтических приемов, замещающие собой реальные вещи и события, представляют собой не истощение жизненных возможностей, как в более ранней поэме, но охватывают всю бесконечную потенциальность посмертного бытия, которую невозможно сформулировать на обычном человеческом языке и которая может быть выражена только через работу парадокса.
Один из примеров такого грамматического парадокса – смешение времен в оксюморонном поздравлении с днем рождения: «рождался завтра». Эта формула (если отбросить ее поверхностный, разговорный смысл: «на следующий день у него был день рождения») сжато выражает мысль о том, что смерть Рильке – это новое начало (как конец старого года – это начало нового); подобное перекручивание времени знакомо нам по письмам Цветаевой к Рильке («Прошлое еще впереди…»), техника же этого процесса наглядно видна во всем «Новогоднем». Например, теперь, когда смерть Рильке замкнула линейное движение времени в круг, слова начинаться и кончаться становятся синонимами, позволяя Цветаевой радоваться его уходу: «…какое счастье / Тобой кончиться, тобой начаться!»[282] Чудесным образом продолжающееся существование души Рильке, теперь окончательно освобожденной от всех физических пут, также описывается посредством игры грамматического парадокса: «…места / Несть, где нет тебя, нет есть: могила». Здесь устаревшее русское слово несть «распаковывается», обнаруживая внутри себя собственное отрицание: нет есть. Душа Рильке освободилась от телесного плена, поэтому ее отсутствие оборачивается вездесущностью. В этих строках есть еще один уровень языковой игры, поскольку устаревшее русское несть сходно по звучанию с немецким Nest (гнездо) – ключевым словом последнего письма Рильке к Цветаевой, только что использованным ею в «Новогоднем»: «Уж не спрашиваешь, как по-русски / – Nest?»[283]. Но если Цветаева все еще остается в земном мире «из гнезд и веток», то гнёзда, дома, и все укромные, конечные домашние уголки – это как раз те места, где Рильке нет (несть). Блистательная рифмовка Цветаевой говорит о том, что Рильке оставил позади как земные гнезда, так и могилы, а также и ограничения земных языков, чтобы освоить универсальные пропорции и бестелесность звезд: «Единственная, и все гнезда / Покрывающая рифма: звезды».