Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Последний роман трилогии «Большие деньги» завершается сценой, изображающей главного героя, оставшегося в одиночестве и без денег на дороге посреди степи, вдали от города. Юноша пытается «поймать» машину и ощущает себя на пороге важной перемены в жизни, однако, что это за перемена, ни автор, ни читатель не знают. Такой финал можно определить как намеренно антителеологический:
Молодой человек ждет на обочине дороги; самолет улетел; большой палец чуть выгибается дугой, когда автомобиль со свистом проносится мимо. Его глаза ищут глаза водителя. Сто миль по дороге. Крутится голова, подводит живот, желания одолевают его, раздражают, как муравьи, ползущие по коже;
он ходил в школу — книги сулили ему кучу возможностей, объявления в газетах обещали быстрое процветание, собственный дом, призывали затмить своего соседа, вкрадчивый голос эстрадного певца по радио шептал о девушках, мириадах серебристых девушек, которых соблазняют на киноэкране, цифры миллионных доходов от акций чертили мелом на досках объявлений в офисах, зарплата в конвертах в руки желающих трудиться, чистый, с тремя телефонами, без бумаг стол исполнительного директора,
он ждет, голова кружится,
Сто миль по дороге [384] .
384
Цит. по изд.: Дос Пассос Д. Большие деньги / Пер. с англ. Л. Каневского // Дос Пассос Д. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Литература, 2000. С. 650.
Другие авторы, использовавшие монтаж в 1930-е годы — такие, как Б. Брехт и С. Эйзенштейн, — имели четкий социальный ориентир: построение бесклассового общества. Однако в конце 1930-х, в ситуации наступления нацизма и заключения договора между Гитлером и Сталиным даже Брехт воспринимал историю как неопределенную, потерявшую направление. В стихотворении «На добровольную смерть беженца В.Б.» (1941) (В.Б. — Вальтера Беньямина) он писал:
Reiche st"urzen. Die Bandenf"uhrer Schreiten daher wie Staatsm"anner. Die V"olker Sieht man nicht mehr unter den R"ustungen. So liegt die Zukunft in Finsternis, und die guten Kr"afte Sind schwach. All das sahst du Als du den qu"albaren Leib zerst"ortest [385] . Державы рушатся. Главари банд, Стало быть, выходят в государственные мужи. Народы Уже не различимы за вооружением. Будущее во мраке, а силы добра Слабы. Все это ты увидел, Прежде чем уничтожил измученное тело.385
http://www.ruhe-goslar.de/blog/der-fluchtling-w-b/. Перевод мой (существующий перевод В. Корнилова не передает некоторых нюансов).
Имела исторический ориентир и Лени Рифеншталь, переосмыслившая монтаж в эстетике «нацистского авангардизма»: она прозревала в будущем построение великой Германии как места воскрешения античной красоты, но такой, которая приобрела бы невиданную прежде динамику, соединилась бы с современной техникой и получила бы массовое распространение.
В 1920–1930-е годы Брехт выработал теорию нового театра, который он сам называл эпическим [386] . В своих работах он неоднократно объяснял смысл этого термина: новый театр высказывает критическое отношение к социальному порядку, показывает различие межчеловеческих отношений, которые воспринимаются в обществе как естественные, и их потенциального образа в других условиях. Подобно исполнителю эпических сказаний, актер или актриса в брехтовском театре не отождествляется с героем, которого он или она играет, а говорит о нем заинтересованно, но со стороны.
386
В поздних работах он счел это название слишком формальным и предложил для своей театральной эстетики название «диалектический театр». См. работы, объединенные в сборник «Против эпического театра»: Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5/2 (5, ч. 2) / Пер. с нем. В. Клюева, Е. Эткинда, М. Вершининой, С. Апта и др., коммент. Е. Эткинда. М.: Искусство, 1965. С. 218–275.
Однако слово «эпический» можно понимать и иначе: оно указывает на произведение, в котором жизнь конкретного человека всегда представлена как часть движения истории, пусть местом наблюдения за этим движением и оказывается современность. Брехтовские пьесы в этом смысле эпичны даже в тех случаях, когда они построены как притчи: в таких его произведениях, как «Добрый человек из Сычуани» (где активно используются монтажные принципы) или «Кавказский меловой круг», представлена, если можно так сказать, действующая модель социальных механизмов истории на внеисторическом материале.
Wir stehen selbst entt"auscht und sehn betroffen Den Vorhang zu und alle Fragen offen. […] Wir k"onnen es uns leider nicht verhehlen: Wir sind bankrott, wenn Sie uns nicht empfehlen! Vielleicht fiel uns aus lauter Furcht nichts ein. Das kam schon vor. Was k"onnt die L"osung sein? Wir konnten keine finden, nicht einmal f"ur Geld. Soll es ein andrer Mensch sein? Oder eine andre Welt? Vielleicht nur andere G"otter? Oder keine? Wir sind zerschmettert und nicht nur zum Scheine! Der einzige Ausweg w"ar aus diesem Ungemach: Sie selber d"achten auf der Stelle nach…387
Цит. по изд.: Brecht B. Der Gute Mensch von Sezuan // Brecht B. Gesammelte Werke: In 20 Bd. / Hrsg. von E. Hauptmann. Bd. 4: St"ucke. Frankfurt a.M.: Surkamp, 1967. S. 1607.
388
Цит. по изд.: Брехт Б. Пьесы. М.: Гудьял-Пресс, 1999. С. 243.
Отчасти эти вопросы были риторическими — Брехт точно знал, что нужен «другой мир», «вовсе без богов» («keine G"otter»). Но ему было важно сохранить и эстетически выразить ситуацию совместной дискуссии театральной труппы и зрителей о будущем, полилога разных «голосов» в публике. Вероятно, за этим стояло убеждение Брехта в том, что разумные люди, если подумают, в ходе обеспечиваемой драматургом, режиссером и актерами «майевтики» сами дойдут до понимания истинности марксистского представления о современном мире — подобно тому, как герои диалогов Платона под влиянием вопросов Сократа неизменно доходят до понимания истинного устройства мира, как его представлял себе Платон.
Совершенно иным образом пришел к идее эпического монтажного искусства Эзра Паунд.
«Будучи в Париже, 1 июня 1923 г. Паунд посетил лекцию художника Лежэ об использовании техники и машины в искусстве. […] Леже познакомил Паунда с поэтом Блэзом Сандраром, и втроем они обсуждали проблемы симультанного или синхронного искусства, когда неожиданные „наплывы“, крупные планы и монтаж кадров, как в кино, мгновения наивысшей концентрации мысли и чувства неожиданно сменялись в повествовании резкими сдвигами без плавных переходов и объяснений. Подобный метод Паунд использовал и в своих „Cantos“» [389] . Философ Джордж Сантаяна пояснил, что Паунд не имеет в виду «любые частности, иначе ваша тенденция к скачкам столь непреодолима, что связь частных деталей, между которыми вы прыгаете, будет не всегда очевидной. […] Если вы не хотите описывать мелочи, видимо, нужна какая-то скрытая классификация или скрытая генетическая связь между ними» [390] .
389
Пробштейн Я. В поисках света и справедливости. Неопубликованная статья. В своей трактовке Паунда я отчасти опираюсь на работы Я. Пробштейна и благодарю его за консультации.
390
Цит. по: Tytell J. Ezra Pound: The Solitary Volcano. New York; London: Anchor Press, 1987. P. 256. Перевод Я. Пробштейна.
Собственно, работа Паунда в «Cantos» во многом и строится на прослеживании таких связей между чрезвычайно разнородными событиями. «Cantos» может быть описан как новый эпос, в котором мировой истории придается смысл с помощью политико-экономического объяснения, столь же тотального, как и марксистское: история — вечная борьба с человеческой алчностью (авторский термин Паунда для обозначения этого качества — «узура»). К сожалению, это объяснение во многом обусловлено тем, что в начале 1920-х Паунд увлекся идеями итальянского фашизма. Впоследствии он работал на муссолиниевском радио и в своих комментариях приписывал качество «алчности» преимущественно евреям. Лишь в 1960-е годы он отрекся от своего антисемитизма — и то после того, как именно усилия американских писателей еврейского происхождения помогли освободить Паунда из многолетнего заключения в психиатрической больнице: после того как американские войска вступили в Италию в 1945 году, Паунд был арестован, судим как коллаборационист и признан невменяемым.
Путем противостояния нивелирующему действию алчности Паунд считал индивидуализацию смысла каждого явления, но эта индивидуализация, согласно «Cantos», никогда не приводит к установлению окончательного и единственного смысла человека, слова или поступка [391] .
Александр Генис полагает, что «…непосредственной причиной возникновения „Cantos“ послужила Первая мировая война. Паунд и его друзья, прежде всего Т. С. Элиот, считали войну симптомом еще более страшной болезни — распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой бездуховного технического прогресса.
391
Использованы материалы статьи: Кукулин И. Подрывной эпос: Эзра Паунд и Михаил Ерёмин // Иностранная литература. 2013. № 12. С. 147–160.