Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Роман Белинкова опровергает привычные представления о русской литературе 1940-х. Его стилистика может быть описана как продолжение и усложнение тенденций монтажной, насыщенной метафорами прозы 1920-х — начала 1930-х годов [507] — от «Zoo, или Письма не о любви» Шкловского (этот роман, вероятно, был для Белинкова одним из стилистических образцов) до «Египетской марки» Мандельштама. Роману предпослан эпиграф из этого произведения — с фразой, ключевой для мандельштамовского понимания монтажа: «Странно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда».
507
Кажется, первым на это обратил внимание Михаил Берг в своей рецензии в газете «Коммерсантъ-Daily» в 1998 году: «„Черновик чувств“ — это осколок той литературы, которая могла бы быть, но не случилась на Руси» .
Вот фрагмент описания второго военного утра — 23 июня 1941 года:
Толстая,
Репродукторы расстреливали автомобили.
Гравий из репродуктора легко пробивал воздух и забивался в рот и за ворот.
Автомобили неожиданно круто тормозили и удивленно приседали на задние колеса.
Глубокие горсти репродукторов слегка пошатывало. Слова и еще не отлетевшее от них дыхание просыпались во все стороны. Они сыпались на крыши и на тротуар. Некоторые закатывались под ноги, под дома и автомобили и пропадали.
Потом вдруг зажегся фонарь. Несколько секунд бессмысленно погорел. Потом мигнул и поспешно погас.
Дома покачивало. Сорвалась какая-то рама и билась об стену, звонко вырываясь из рук испуганной девушки.
Тверская громоздилась говором.
Откуда-то появлялись новые люди и автомобили, становились выпуклыми и круглыми, этим выдавая свою довоенную некомпетентность [508] .
508
Цит. по изд.: Белинков А. Россия и Черт. Роман, рассказы, пьеса, допросы. СПб.: Журнал «Звезда», 2000. С. 63.
Радикальному противнику советской власти Борису Садовскому монтаж был необходим для построения ретроспективной утопии — точнее, для представления времени Александра III как сбывшейся утопии, противостоявшей «мнимой» утопии большевизма. У Белинкова же монтаж представал как способ изображения действительности, потерявшей универсальную телеологическую осмысленность. Героев разлучает мать героини, которая запрещает дочери выйти замуж за писателя-инакомыслящего. Несчастная любовь становится для героя важнейшим свидетельством невозможности найти общий язык с обществом. Главный герой и его возлюбленная Марианна понимают, что в войне, которую ведет Советский Союз с Германией, у его родины нет безусловной моральной правоты, но и противник ее ужасен.
Я говорил тихо и смотрел ей в ресницы. Но я уже знал, что Марианне это неинтересно.
Она посмотрела в окно и сказала:
— Вот, Ника бежит досдавать сессию. Экзамен довоенный. Немецкие романтики еще не предшественники наци. Теперь уже нельзя так. Это все политика партии в области художественной литературы. Как это у них сказано, так, кажется, — нашим бедным писателям мы позволяем писать в любой манере, но хорошо бы, конечно, соц. реализм имени пролетарского писателя Горького [509] .
509
Там же. С. 68–69.
Финал романа, сообщающий о крахе любви героев, прямо отсылает к любимому тропу апологетов монтажа 1920-х годов — резкому повороту изображения на 90 градусов [510] }:
Запахло гарью. Потом улица легла на бок. Автомобили стекали по отвесно повисшей стене, обрывая крылья и стекла об острую хвою звезд [511] .
От романа в письмах Шкловского «Zoo» роман Белинкова принципиально отличался утверждением автономии художника и его критического взгляда, которая, по Белинкову, является единственно возможной позицией для создания произведения искусства (впоследствии Белинков много раз эксплицировал эту позицию в своих критических и публицистических работах). Роман «Zoo» заканчивался тем, что в условиях несчастной любви художник отказывается от автономии в пользу служения своей стране, ибо возвращение из эмиграции он понимает именно как отказ от автономии и сдачу позиций. Недаром последнее письмо в романе адресовано ВЦИКу — органу государственной власти:
510
См. об этом: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. С. 151–163.
511
Белинков А. Черновик чувств // Белинков А. Россия и Черт. С. 90. Финал, возможно, отсылает к последним строкам поэмы (любимого Белинковым) Маяковского «Облако в штанах»: «Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо».
Я не могу жить в Берлине.
Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Умею работать только для нее. […]
Аля — это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле. Я хочу в Россию.
Все, что было — прошло, молодость и самоуверенность сняты с меня двенадцатью железными мостами. Я поднимаю руку и сдаюсь [512] .
Композиция «Черновика чувств», если можно так выразиться, дважды полемична по отношению к «Zoo». Шкловский настаивает на тождественности героя и автора: герой на последней странице пишет за автора заявление с просьбой разрешить (им обоим?) вернуться в Россию. Белинков вставляет в середину своего романа «Малую декларацию…»: «…мы, герой этого сочинения и его автор, в этой своей Малой декларации заявляем: отныне, с этой страницы, о некоторых вопросах
512
Цит. по изд.: Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви // Шкловский В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1973. С. 233. Следует отметить, что ВЦИК в этом письме оказывается гораздо реальнее, чем женщина, которой были адресованы предшествующие письма.
513
Белинков А. В. Россия и Черт. С. 66. Курсив источника.
Было тихо и значительно настороженно. Тучи терлись о воздух. И был ветер и дождь. И настежь распахнутые двери музея [514] .
Возрождение эстетических принципов 1920-х, осуществленное Белинковым и Луговским, имело свои политические причины. По-видимому, именно в 1943-м Луговской и Белинков имели некоторые основания надеяться, что их необычные по своей эстетике для соцреалистической эпохи произведения смогут пройти цензуру. В этом году в советской печати, как показывает М. О. Чудакова, произошла кратковременная «оттепель» [515] — под влиянием этого послабления М. Зощенко завершил и даже успел частично опубликовать свою «непроходимую» в СССР при любых других условиях автобиографическую повесть «Перед восходом солнца» [516] . По-видимому, примерно тогда же, в 1943–1944 годах, Луговской включил в прозаический набросок к поэме «Город снов» строки:
514
Там же. С. 90.
515
М. О. Чудакова возвращалась к этой важной мысли несколько раз в работах разных лет, но никогда не обсуждала ее подробно. См., например: Чудакова М. О. Литература советского прошлого. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 194, 196–197, 363, 384–385 (в работах «Поэтика Михаила Зощенко», «Сквозь звезды к терниям» и «Заметки о поколениях…» соответственно).
516
Начало повести было опубликовано в журнале «Октябрь» (1943. № 6–7). Вторая часть, под названием «Повесть о разуме», вышла в СССР только в 1972 г. (Звезда. № 3). Полный текст повести был напечатан отдельной книгой в 1973 г. Издательством им. Чехова (Нью-Йорк).
…Именно сейчас жду огромного расцвета искусства. Ибо все отношения изменились, открылась новая протяженность мира, сорвались с петель старые законы… [517]
21 апреля 1943 года Илья Эренбург, выступая на вечере Семена Гудзенко, объявил о возможности пересмотра и переосмысления печально знаменитых обвинений в формализме и натурализме — неотъемлемой части советского цензурно-критического инструментария с начала 1936 года (после публикации в «Правде» 28 января 1936 года статьи «Сумбур вместо музыки»). Эренбург предположил, что стилистика, за которую руководящий орган ЦК ВКП(б) заклеймил Шостаковича, теперь станет определяющей для поэтов, которые вернутся с фронта:
517
Материалы к творческой истории… С. 679.
В ней [в поэзии Гудзенко] есть то, что есть в музыке Шостаковича, то, что было названо в свое время
«Смесь барокко с реализмом», по мнению Эренбурга, — это стиль, который будет органически продолжать традицию советского искусства, деформированную в результате «борьбы с формализмом». Само это выражение отсылает к культурной ситуации до 1936 года, когда модернизм в СССР еще не был окончательно разгромлен.
518
Эренбург И. О поэте Гудзенко (Из выступления на творческом вечере С. Гудзенко 21 апреля 1943 г.) / Публ. В. А. Мильман и Л. И. Соловейчика // Литературное наследство. Т. 78: В 2 кн. Кн. 1. М., 1966. С. 96.
В том же 1943 году, когда Эренбург произнес свою речь, Белинков создал в Литинституте литературную группу «Необарокко»; правда, местом ее функционирования был не институт, а созданный Белинковым домашний литературоведческий семинар, который, кроме него, посещали еще семь человек, преимущественно студенты того же института. Несмотря на то что эта группа и само слово «необарокко» упоминаются во всех работах о Белинкове и в протоколах его допросов в НКВД [519] , кажется, никто из исследователей не попытался пояснить, почему Белинков дал своей группе такое название. Попробую предпринять такую попытку.
519
См., например, мемуарное свидетельство: Мурина Е. Аркадий Белинков в 1943 году // Вопросы литературы. 2005. № 6. С. 259–272.