Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Прежде всего, «барокко» в московской интеллектуальной среде на рубеже 1930–1940-х годов вообще было «словом-сигналом». Лилиана Лунгина рассказывает о том, как ее 4 октября 1939 года вызвали в НКВД на Лубянку, пытаясь завербовать как тайного осведомителя — она отказалась, и, к счастью, без последствий. Следователь спрашивал ее о лекциях, которые читал в ИФЛИ молодой тогда Л. Е. Пинский:
— А никаких аллюзий там [в курсе лекций Пинского] нет?
Я говорю:
— Какие аллюзии? Какие могут быть аллюзии, когда речь идет о Возрождении, о барокко?
А весь курс барокко был построен у Пинского на аллюзиях, полностью. Он нас учил думать. Не выходя никогда в политику, но так ставя вопросы того времени, что невозможно было самим не проводить ассоциации и не начать думать о том, что происходит с нами. […]…Я именно тогда научилась проводить какие-то аналогии. Под влиянием даже не Возрождения, а барокко. Дисгармоничный барочный мир очень хорошо накладывался на нашу действительность, и это были настоящие уроки по раскрытию той социальной среды, в которой мы жили [520] .
520
Лунгина Л.
Если внимательнее приглядеться к опубликованным протоколам допросов Белинкова, становится заметно, что арестованный писатель почти буквально пересказывает следователю теорию Г. Вёльфлина: «…историю искусств я рассматривал как историю стилей, утверждая, что стиль есть категория только литературная, независимая от окружающей среды и действительности, и что он периодически повторяется не в качестве отражения реальной действительности, а по закону реакции» [521] . Вёльфлин строил свою систему циклического возвращения Ренессанса и барокко на основе ряда антонимов: на смену тектоническому членению зданий, характерному для Ренессанса, приходит атектоническое, на смену закрытой форме — открытая и т. д.
521
Белинков А. В. Следственное дело № 71/50. 1944 г. Показания обвиняемого Аркадия Белинкова. [Протокол допроса от 12 апреля 1944 г.] // Белинков А. В. Россия и Черт. С. 118.
В «Черновике чувств» главный герой, в этот момент близкий к автору, говорит:
…То, что происходит в нынешнем [советском] искусстве, уже не неоклассицизм. Это уже нечто худшее. Это неоклассицизм из вторых рук. Поэтому у нас никогда не будет Анри де Ренье и Андре Жида… [522]
По-видимому, Белинков полагал — с опорой на Вёльфлина и теорию литературного развития, созданную Тыняновым, — что на смену советской служивой (или, как сказал бы его учитель Шкловский, «деловитой») литературе может прийти творчество, намеренно дистанцирующее себя от любых поставленных властью задач — или, на тогдашнем официальном языке, «аполитичное». Или, говоря сегодняшним языком, неподцензурное [523] .
522
Белинков А. В. Черновик чувств. С. 19.
523
Из протокола допроса Белинкова от 12 апреля 1944 г.: «…целый ряд советских писателей мною резко осуждались за подчинение ими своего творчества и службу (sic!) окружающей действительности. При этом я говорил, что окружающая действительность не должна вмешиваться в творчество и они, мол, должны работать, исключительно подчиняясь законам, свойственным только литературе, независимым от окружающей среды и действительности» (Белинков А. В. Россия и Черт. С. 118). По-видимому, эти слова — несмотря на то что следователь, скорее всего, стилистически искажает речь Белинкова — вполне согласуются с истинными взглядами писателя, так как близкие, хотя, конечно, совершенно иначе выраженные мысли можно найти и в «Черновике чувств».
Вероятно, Белинков помнил если не о статье «Конец барокко», то о других высказываниях Шкловского на эти темы [524] . Изменение главных публично принятых эстетических ориентиров, произошедшее на переломе от советских 1920-х годов к 1930-м, у Шкловского описано как «антонимический» перелом, то есть как перемена знаков на противоположные.
Возражая Шкловскому, Белинков провозгласил возврат к новому барокко. Такой циклический поворот, по-видимому, мыслился Белинковым не как обращение к европейскому стилю XVII века, а как возобновление линии стилистического развития, насильственно оборванной в 1930-е годы. По-видимому, в близкой модальности полемики со Шкловским формулировал свой тезис и Эренбург.
524
Об отношениях Белинкова и Шкловского см., например: Белинкова-Яблокова Н. Учителя и ученик // Егупец. Вып. 9. Киев, 2005 .
Белинков описывает июнь 1941 года фразой: «…в пору, когда Симонов, Алигер и Долматовский становились такими же древнерусскими безнадежностями, как праздная попытка переписать заново стихи поэтов допушкинской эпохи…» [525] Это значит, что он, так же как и Эренбург, связывал возникновение необарокко с началом войны, которая могла отменить прежние культурные обязательства советских писателей.
Возобновление прерванного развития, однако, оказалось иллюзорным — как чаще всего и бывает в истории культуры. «Барокко», которое предполагали возродить Эренбург и Белинков, имело мало общего с той эстетикой, о которой писал Шкловский в своих работах конца 1920-х — начала 1930-х годов. Из контекста (стихотворения Гудзенко и собственный роман Белинкова) становится понятно, что и Эренбург, и Белинков понимали под барокко не фрагментарные, состоящие из многочисленных автономных «кусков» произведения, но, скорее, патетические опусы, образы которых пронизаны разрывами и конфликтами [526] . Барокко в их представлении было таким же «пестрым», как и в представлении Шкловского, — но программно напряженным и драматичным.
525
Белинков А. В.
526
См. об этом также: Кукулин И. «Разочарование в истории» как социокультурный диагноз 1960–1970-х годов: Андрей Синявский и Аркадий Белинков // Studi Slavistici (Venezia). 2011. Vol. VIII. P. 113–136.
Белинков написал о своей привязанности к эстетике 1920-х уже выйдя из лагеря — в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (1958–1968). Эта работа завершается подробным обсуждением посмертного издания фрагментарной книги Ю. Олеши «Ни дня без строчки» и роли В. Шкловского в ее составлении. Одна из главных претензий Белинкова к Шкловскому заключается в том, что Шкловский смонтировал (Белинков использует именно слово «монтаж») записи Олеши по темам, а не хронологически, и тем самым придал книге внешнюю, содержательно не обусловленную упорядоченность и лишил ее противоречивости, которую она могла бы иметь. Согласно Белинкову, избрав такой принцип компоновки, Шкловский предал эстетические идеалы своей молодости.
…в годы, когда Олеша писал свои лучшие вещи, далекие от записной книжки, Шкловский с ожесточением, блеском и правом на победу настаивал на разрушении канонических жанров, далеких от записной книжки.
Юрий Олеша писал записную книжку, а Виктор Шкловский старается сделать из нее традиционное «художественное произведение». […]
Виктор Шкловский убедился, что писать толстые, настоящие книги гораздо лучше, чем ненастоящие, составленные не из глав или там частей, а из каких-то кусочков… […]
Зачем было записки человека (остаток не уничтоженных в десятилетия, когда ночью вскакивали с постели, жгли, рвали, спускали в клозет всякую исписанную бумагу), его записную книжку, дневник, его спор с самим собой, бормотание, отчаяние, его горе, боль, крик превращать в так называемое «художественное произведение»? Откуда эта горячечная страсть к высаживанию на грядку, выстраиванию во фрунт, вытягиванию в линию? Откуда это судорожное обожание производственной дисциплины? [527]
527
Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. Madrid: Ediciones Castilla, S.A., 1976. С. 700, 717, 740.
Вероятно, ироническая аттестация «ненастоящие [книги], составленные не из глав или там частей, а из каких-то кусочков…» относится именно к паратактическим произведениям, вырастающим из традиции модернизма, — слово «куски», как мы помним, было для Шкловского и Тынянова (ср. «кусковая конструкция» в анализе поэтики «Голого года» Пильняка) почти терминологическим по смыслу. Отказ от этой традиции, продиктованный внешним давлением, Белинков и считал предательством. Скорее всего, Белинков намекает здесь либо на статью Шкловского «Конец барокко», либо на подобные ей устные высказывания критика на семинарах в Литинституте или в приватных разговорах с Белинковым.
Приговор, вынесенный в книге «Сдача и гибель…», поставил точку в дискуссиях о советском барокко — по крайней мере тех, которые были инициированы Шкловским в начале 1930-х, в статьях «Золотой край» и «О людях, которые идут по одной дороге…».
Вопрос о том, кто первым в 1943 году связал новую тенденцию в советском искусстве с памятью о «советском барокко», — Эренбург или Белинков, — требует отдельного исследования. Однако уже сегодня можно видеть, что предполагавшееся возвращение к приемам революционного модернизма и авангарда уже тогда, в 1940-х, было основано на изменении семантики этих приемов, вызванном знанием о Большом терроре, идеологическом цинизме властей (в том числе при подписании пакта Молотова — Риббентропа) и лишениях первых лет войны. Большой террор и союз между СССР и нацистской Германией — важные вехи на длинном пути разочарований в советской утопической идеологии, постепенно охвативших и многих лояльных советских интеллектуалов, и прокоммунистически настроенных наблюдателей из Западной Европы. И те и другие связывали с надеждой на успех советского эксперимента прежде всего «левую» эстетику 1920-х годов, необходимым составным элементом которой был монтаж. Художник, потерявший такую надежду, нуждался уже, вероятно, и в другом типе монтажной эстетики.
Даниил Андреев: мистический экспрессионизм
Более радикальным, чем у Луговского и Белинкова, оказалось переосмысление семантики монтажа в творчестве еще одного автора тоталитарной эпохи, вовсе не соотносившего себя с цензурой, — поэта, философа и мистика-визионера Даниила Андреева (1906–1959) [528] . В 1950–1956 годах, в период пребывания во Владимирском централе, Андреев написал драматическую поэму «Железная Мистерия». Жанровыми и стилистическими источниками этого сочинения послужили, по-видимому, роман Евгения Замятина «Мы», «Мистерия-Буфф» Маяковского и кинематограф немецкого экспрессионизма. Название поэмы, скорее всего, было полемической отсылкой к названиям романа А. Серафимовича «Железный поток» и, возможно, к той же «Мистерии-Буфф».
528
Впрочем, нельзя сказать, что Андреев никогда не планировал публиковать свои произведения: вскоре после освобождения из лагеря, 12 февраля 1958 г., он обратился с письмом в ЦК КПСС с просьбой напечатать его стихи. В результате Андреев был вызван в ЦК для беседы, но стихи его остались неопубликованными. Первая тоненькая книга Андреева «Ранью заревою», куда вошли наиболее «невинные» стихотворения, вышла в Москве только в 1975 г., через много лет после смерти автора — благодаря неустанным хлопотам его вдовы Аллы Андреевой.