Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Полока демонстративно [942] и пародийно воспроизводил на экране театральную стилистику Вс. Мейерхольда и кинематографа «фэксов». (Характерно, что, в отличие от Славина, фильм высоко оценил бывший «фэкс» Григорий Козинцев [943] — человек того же поколения, что и Славин, но гораздо в большей степени склонный к рефлексии художественного языка.) «Интервенция» была основана на контрастном соположении разных по атмосфере «большевистских», «бандитских» и «кабаретных» сцен.
942
Фильм начинается — еще до титров! — с крупного плана афишной тумбы, оклеенной рекламными анонсами спектаклей Мейерхольда.
943
Марголит Е.
Анархическая атмосфера действия возникала благодаря не только сценарию, актерской игре, полной цитат из раннего кино [944] , и песням В. Высоцкого, но и парадоксалистскому, ироничному монтажу и шутовской визуализации метафор в духе комедий братьев Маркс. Например, переводчик французского генерала (сам генерал говорит «голосом» не человека, а детской игрушки «уйди-уйди»), обращаясь к аудитории, провозглашает, что Франции, которая дала кредит императорской России, теперь принадлежит всё в стране, в том числе и «штаны, которые вы носите», — и на всех присутствующих мужчинах пропадают брюки. А на словах о том, что Франции принадлежат и «женщины, с которыми вы спите», аудитория исчезает, и на ее месте появляется несколько кроватей (снятых в «остром» ракурсе сверху), где мужчины в одежде дворников лежат в обнимку… с резиновыми женщинами, и каждую такую «пару» охраняет человек в форме.
944
Так, персонаж Сергея Юрского, не имеющий в фильме имени, фланер с одесского бульвара, передразнивает жестикуляцию Чарли Чаплина из фильма «Огни большого города» («City Lights: A Comedy Romance in Pantomime», 1931). Кадры с падающими якорями и крупные планы корабельных пушек в начале фильма отсылают к фильму Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“».
На одном из закрытых показов в 1984 году Полока объяснял, что к эстетике 1920-х обратился для достижения максимальной плотности кинодействия: «Когда вы смотрите немое кино, то вы не можете оторвать глаз от экрана ни на секунду. Потому что если оторвете, то пропустите что-то важное. А потом пошло такое кино, что можно сходить на кухню, сделать себе бутерброд, открыть бутылку пива, вернуться, — и окажется, что вы ничего не пропустили» [945] . Характерно, что и сама эта аргументация, призывавшая к максимальной «плотности» событий, — оттуда, из 20-х.
945
Цит. по: Цибульский М. Владимир Высоцкий в Одессе .
Язык «Интервенции» отсылал к театру и в еще большей степени — к кабаре и цирку: ключевые сцены происходят в условном круглом пространстве, напоминающем арену. Герои в этих сценах иногда становятся в круг, обращая реплики к его центру, а не друг к другу.
Из беседы Полоки с журналистом Марком Цибульским:
М.Ц. Хотелось бы узнать, что означают концентрические круги, на фоне которых проходит значительная часть действия фильма? Оператор картины Е. Мезенцев говорил, что они означают цирк, что вся жизнь — цирк.
Г.П. Это идея такого революционного балагана. Но круг — понятие широкое, и в финале фильма он работал как мишень [946] .
946
Цибульский М. Владимир Высоцкий в Одессе.
Балаган Полока, как очевидно из фильма, понимал как карнавальное, в духе Бахтина, столкновение несовместимых образных рядов, обнажавшее игровую природу фильма. Монтаж Полоки был не просто постутопическим: режиссер показывал большевистскую утопию как один из возможных языков культуры 1910–1920-х годов. Все эти языки он демонстрировал как условные, явно опираясь на представление жизни как трагикомического цирка, созданное в фильме Ф. Феллини «Восемь с половиной». Ср. арлекинов в первой сцене фильма — обращения французского генерала к одесситам: эти арлекины выглядят прямой цитатой из Феллини. Такой контекстуализации революционных сюжетов и языка большевистской пропаганды советская цензура, по-видимому, вынести не могла.
Фильм «Интервенция» был по своему историко-культурному смыслу переходным, и монтаж в нем — тоже. Стремление режиссера ввести в фильм элементы эстетики 1920-х было сугубо «шестидесятническим», однако соединение анархически-гиньольной атмосферы действия, откровенно условного языка и трагического финала, в котором главный герой гибнет и звучит отчаянная песня В. Высоцкого «Деревянные костюмы», проникнутая острым переживанием смертности каждого человека, — все это принадлежит
В дальнейшем открытия Полоки, но в облегченном варианте, учел Марк Захаров, создавший — на основе сценариев Григория Горина — в 1970–1980-е годы жанр откровенно условных по языку кино- и телевизионных трагикомедий о трикстерах-нонконформистах («Тот самый Мюнхгаузен», 1979; «Дом, который построил Свифт», 1982) или трикстерах-неудачниках («Формула любви», 1984)).
Сам же Полока после запрета «Интервенции» снимал комедийные мелодрамы из современной жизни и только в 1980-е получил возможность вновь обратиться к тематике 1920-х. Он снял фильмы «Наше призвание» (телевизионный многосерийный, 1980) и «Я — вожатый форпоста» (1986) — по прозе полузабытого в то время писателя и педагога Н. Огнёва (настоящее имя — Михаил Розанов, 1888–1938 [947] ) «Дневник Кости Рябцева» (1927–1929). Однако по своей достаточно осторожной эстетике эти фильмы и близко не подходили к радикальной и новаторской для своего времени «Интервенции».
947
Дата смерти — в год Большого террора — 1938, однако Огнёв-Розанов не был репрессирован и умер от болезни.
Баллады Александра Галича: новый образ истории
Геннадий Полока рассматривал контраст демонстрируемых им языков и образных рядов как явление прежде всего эстетическое, а не социальное и требующее мотивировки. Такой мотивировкой для него стала привязка к 1920-м годам с их духом культурного эксперимента. В условиях резкого политического «похолодания» уже и такое обоснование было недопустимо: в 1968 году Полока заканчивал «Интервенцию» фактически полуподпольно, после официального запрета на продолжение съемок, и во время монтажа прятал отснятые материалы. Но все же в готовом фильме ссылка на 1920-е сохранила смысл главного источника легитимности художественного языка в советском контексте.
Авторы неподцензурной литературы в таких легитимирующих ссылках не нуждались. Александр Галич был промежуточной фигурой между легальной и неподцензурной словесностью: он пытался в одно и то же время писать песни, беспощадно высмеивающие советские нормы, и быть советским драматургом и сценаристом. Его песни-баллады были не только несопоставимо резче его «легальных» сценариев по выраженным в них этическим и политическим оценкам, но и более новаторскими в эстетическом отношении.
Исследователи сегодня подробно анализируют связи песенного творчества Галича с поэзией XIX и начала XX века [948] , но не с монтажными экспериментами 1920-х. Однако основания для такого сопоставления есть. Галич был учеником конструктивистов из объединения ЛЦК. В 1930-е годы юный поэт, подписывавшийся тогда еще фамилией Гинзбург, эпизодически посещал литературные семинары под руководством В. Луговского и И. Сельвинского. В начале 1930-х он несколько раз имел возможность слушать выступления Э. Багрицкого перед пишущими стихи подростками. Первое опубликованное стихотворение Галича — «Мир в рупоре» (1934) — откровенно подражательное, источники влияний легко заметны и относятся к кругу ЛЦК: это стихи Луговского из сборников «Мускул» (1929) и «Жизнь» (1933) и стихотворение Багрицкого «ТВС» (1929).
948
Богомолов Н. А. К истории первой книги Александра Галича // Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 359–381; Он же. Александр Галич: поэтика интертекстуальности. Лекция, прочитанная 6 июня 2013 года в рамках проекта «Публичные лекции „Полит. ру“» .
Конечно, зрелая поэтика Галича отстояла от конструктивистской очень далеко. Конструктивизм, при всех эстетических и стилистических различиях между членами ЛЦК — Багрицким, Луговским, Сельвинскими, Верой Инбер, был основан на идее мобилизации субъекта, объединения всех элементов психической жизни вокруг единого смыслового центра, подобно тому как, согласно декларациям конструктивистов, вокруг единой «магистрали» должно быть организовано все содержание стихотворения [949] . Напротив, для зрелого Галича такая мобилизационность была глубоко чужда.
949
См., например: [Сельвинский Эллий Карл, Зелинский К., Чичерин А.] Знаем (Клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов) // Сельвинский Э. К., Зелинский К., Чичерин А. Мена всех. М., 1924. С. 7–9. Эллий Карл (Эллий — латинизированная форма имени Илья, Карл — в честь Карла Маркса) — имя, которым Сельвинский пользовался в первой половине 1920-х годов.